Саліст балетнай трупы Дзяржаўнага акадэмічнага музычнага тэатра, Віталь Краснаглазаў танцуе ў калектыве ўжо амаль два дзесяцігоддзі і не перастае здзіўляць аматараў харэаграфіі шырынёй уласнага пластычнага і артыстычнага дыяпазону.

Віталь Краснаглазаў.
Фота Анжалікі Грэковіч

З аднаго боку, рамантычныя, чыстыя героі ў шэрагу класічных балетаў: Юнак («Шапэніяна»), Прынц («Зачараваны прынц»), Дэзірэ («Казка пра спячую прынцэсу»), Альберт («Жызэль»), Саліст («Вальпургіева ноч»), Сіндбад («Шахеразада»). З другога, Віталь Краснаглазаў — яркі выканаўца разнастайных характарных партый: Базіль і Эспада («Дон Кіхот»), Джын «Шахеразада»), Тарэра і Хазэ («Кармэн-сюіта»). У апошнія сезоны танцоўшчык пераканаўча ўвасобіў вобразы Мефіста ў аднайменным балеце і Кісы Вараб’янінава ў «12 крэслах».

Нагодай для нашай размовы зрабіліся і згаданыя партыі, бясспрэчныя мастацкія дасягненні танцоўшчыка, і агульная сітуацыя ў калектыве, які перажывае час абнаўлення.

Часцей у балеце сустракаецца пэўная спецыялізацыя: выканаўца або арыентаваны на класіку, або больш удала выступае ў сучасных пастаноўках. І толькі асобныя салісты плённа і натуральна сумяшчаюць абодва накірункі…

— На сцэне Тэатра музычнай камедыі я дэбютаваў менавіта як характарны танцоўшчык. Першай партыяй стаў Джын у «Шахеразадзе». Менавіта гэты герой — разам з Тарэра і Эспада — належыць да ліку любімых. Дзве апошнія партыі наогул блізкія мне па складзе характару.Наогул, у “Кармэн-сюіце” даводзілася танцаваць абодвух герояў-антаганістаў. Але калі Хазэ танцаваў раз дзесяць, дык Тарэра – каля двухсот. Хазэ больш прыземлены, а Тарэра сапраўды лётае. Яму няма справы да людскіх жарсцяў, для яго куды больш істотныя магчымасць змагання і небяспека.

З цягам часу пачаў танцаваць і чыстую класіку. Але, па шчырасці, не бачыў у ёй чагосьці звышцікавага. Для класічнай харэаграфіі неабходна мець добрыя тэхнічныя даныя і засвоіць пэўную выканальніцкую манеру. Таму ўсе «прынцы» ў нечым аднолькавыя. А калі танцуеш характарных герояў, кожны спектакль аказваецца адметным і непаўторным.

Ведаю, што ў вашай сям’і шмат асоб, звязаных са сцэнай…

— Мой бацька, данскі казак, не меў прафесійнай танцавальнай адукацыі. Займаўся гімнастыкай і акрабатыкай, выступаў у самадзейнасці. Калі служыў у арміі, яго залічылі ў танцавальны ансамбль. Потым бацька перавёўся ў ансамбль Беларускай ваеннай акругі. У 1959-м у Мінску ствараўся Дзяржаўны ансамбль танца БССР, ён перайшоў туды, з’яўляўся вядучым салістам. Калі надышоў час выходзіць на пенсію, застаўся ў сталіцы Беларусі.

Танцоўшчыкам быў і брат Ігар, старэйшы за мяне на чатыры гады. Ён працаваў салістам маскоўскага ансамбля танца «Славяне». Танцаваў у Кітаі, Турцыі, цяпер выступае ў Белгарадзе. Прыклады бацькі і брата, атмасфера, якая панавала ў сям’і, паўплывалі на мой выбар: у 10 гадоў я сам папрасіў маці адвесці мяне ў харэаграфічнае вучылішча…

Нечакана! Звычайна аб балетнай сцэне мараць дзяўчынкі. Заўважу, у вучэльні ў той час працавала Ніна Дзьячэнка, будучы стваральнік трупы «Мінск-балет»…

— Сапраўды, яна выкладала ў нас народна-сцэнічны танец. Цікава, што шэсць гадоў Ніна Мікалаеўна называла мяне Ігарам — блытала з братам, які з’яўляўся яе любімчыкам. Падчас навучання ў вучылішчы, калі мне было 14 – 15 гадоў, убачыў па відэо выступленне Міхаіла Барышнікава. На маю думку, лепшага танцоўшчыка не было, няма і не будзе. Для мяне яго асоба – ікона ў свеце балета. Сярод беларускіх выканаўцаў імкнуўся браць прыклад з Уладзіміра Камкова. На маю думку, гэта ідэальны партнёр для балерын.

Пасля вучылішча частка выпускнікоў (Юлія Дзятко, Канстанцін Кузняцоў, Вольга Лядская і іншыя) перайшла разам з Нінай Мікалаеўнай у Тэатр Музычнай камедыі. На іх аснове была сфарміравана трупа «Мінск-балет». Але я далучыўся да іх не адразу. У той час закахаўся ў дзяўчыну, якая трапіла ў Адэскі тэатр оперы і балета. Таму паехаў услед за ёй. Мяне залічылі ў трупу, паспеў патанцаваць у тэатры два з паловай месяцы.

Калі па справах прыехаў дадому, бацькі пераканалі застацца ў Беларусі. У той час старэйшы брат працаваў у Маскве, і яны, вядома, хацелі, каб хоць адзін з сыноў быў побач. Большую частку сезона 1992/1993 танцаваў у кардэбалеце Тэатра оперы і балета. Але вялікіх перспектыў не бачыў: тагачасныя салісты былі ростам куды вышэй за мяне. Таму ўзнікла жаданне сысці. Мяне бралі ў маскоўскі ансамбль да брата. Пакуль афармлялі дакументы, хадзіў на рэпетыцыі ў Тэатр музкамедыі, каб захаваць належную форму.

І тут Ніна Мікалаеўна, зацікаўленая, каб я перайшоў у трупу, прапанавала выклікаць з Японіі балерыну Юмі Фудзівара, якую я кахаў, і прыняць яе ў балетны калектыў. Слова яна стрымала. Таму з сезона 1993/94 гадоў мы з Юмі пачалі танцаваць у трупе «Мінск-балет». Я — салістам, яна — у кардэбалеце. Неўзабаве ўзялі шлюб. Выхоўваем двух сыноў — Мішу (13 гадоў) і Грышу (2 гады). Мяркую, у малодшага ёсць даныя, каб стаць танцоўшчыкам.

Балет – неад’емлемая частка вашага жыцця і дома, ці вы пакідаеце балет за дзвярамі кватэры?

– Часам спрачаемся да трох гадзін ночы, абмяркоўваем, раскладваем, дасканальна разбіраем усе свае партыі літаральна да рухаў пальцаў ці галавы. Наогул, мая жонка вельмі добры крытык, таму яе парады вельмі дапамагаюць у творчасці. З іншых заўсёды звяртаю ўвагу на парады брата, якія падчас прыездаў у Мінск абавязкова глядзіць спектаклі з маім удзелам. Што датычыцца іншых, дык апошнім часам нешта мяне ніхто не крытыкаваў (смяецца).

З’яўляюся актыўным карыстальнікам партала YouTube. Туды ўвесь час
выкладваюцца відэо сольных нумароў, танцаў, што выконваюцца на конкурсах. Часам пераходзячы са спасылкі на спасылку магу сядзець за камп’ютарам палову ночы. Трэба ж паказаць жонцы, абмеркаваць. Напрыклад, нядаўна з задавальненнем паглядзеў “Мэры Попінс”, бо хацеў убачыць на сцэне Галі Абайдулава. Акрамя пазнавальнага аспекту увесь час знаходжу для сябе нейкія цікавыя трукі, якія потым імкнуся паўтарыць у класе. У асноўным звяртаю ўвагу на мужчынскія варыяцыі, коды, масавыя сцэны (асабліва з удзелам кардэбалета Марыінскага тэатра). А вось на поўныя версіі балетаў звычайна не звяртаю ўвагі. Часам чытаюрэцэнзіі, якія пішуць крытыкі пра спектаклі нашага тэатра. Але часам мне здаецца, што мы бачым розныя спектаклі.

Але вернемся ў 1990-я гады. Тады крытыкі міжволі параўноўвалі трупы Валянціна Елізар’ева і Ніны Дзьячэнка. Той-сёй з балетаманаў і дагэтуль лічыць, што пэўны час ваш калектыў быў канкурэнтам Нацыянальнага тэатра балета…

— У першай палове 1990-х гадоў, калі дырэктарам калектыву з’яўляўся Сяргей Косцін, наша харэаграфічная трупа толькі закладвала падмурак для будучых поспехаў. Сапраўдны прарыў адбыўся ў другой палове 1990-х — пачатку 2000-х (падчас дырэктарства Расціслава Бузука). Якія падставы для размоў пра канкурэнцыю? У той перыяд выпускнікам каледжа давалі свабодныя дыпломы, таму яны маглі выбіраць паміж трупамі. Дый у Ніны Мікалаеўны была магчымасць адбіраць лепшых. З намі працавалі такія прафесіяналы, як народныя артысты Марыяна Подкіна і Уладзімір Камкоў, яны дапамагалі выканаўцам хутчэй уваходзіць у тэатральную прастору. Усё гэта спрыяла творчаму росту і самарэалізацыі.

Што датычыцца мяне, дык у 2000-м стаў лаўрэатам міжнароднага конкурсу «Арабеск», што ладзіцца ў Пермі. У 1-м туры танцаваў класіку — па-дэ-дэ з «Жызэлі», у 2-м — па-дэ-дэ прынцэсы Фларыны і Блакітнай птушкі са «Спячай прыгажуні» і мініяцюру Раду Паклітару «Вузы» на музыку Луі Армстронга. У 3-м — па-дэ-скляў з «Карсара». У наступныя сезоны на конкурсы часцей ездзілі Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў. Але ж хтосьці павінен быў танцаваць рэпертуар (смяецца).

У партыі Альберта («Жызэль»).
Фота Анжалікі Грэковіч

Дарэчы, у 1990-я на сцэне тэатра ішло да шасці спектакляў у месяц, пазней — чатыры-пяць. Узровень зарплаты ў абодвух калектывах быў прыкладна аднолькавы. Але геаграфія творчых вандровак Тэатра музкамедыі выглядала часам нават больш прадстаўніча: мы наведалі Іспанію, Партугалію, Англію, Шатландыю, Германію, Швейцарыю.

Як стала магчымай такая шырокая гастрольная праграма?

— Зразумела, балерыны і танцоўшчыкі былі актыўна заняты ў бягучым рэпертуары: аперэтах, мюзіклах, музычных камедыях. Але і Косцін, і Бузук ставіліся да балета з павагай, разуменнем і ўсяляк спрыялі працы. Таму калі мы з’язджалі на гастролі, яны ставілі ў афішу спектаклі, у якіх салісты балета або былі не занятыя, або можна было абмежавацца невялікай колькасцю выканаўцаў. Канешне, існаваў і прагматычны разлік, бо гастролі харэаграфічнай трупы прыносілі значныя прыбыткі.

Напрыклад, замежны імпрэсарыа казаў, што на працягу снежня пэўнага года яму патрэбны «Шчаўкунок» у выкананні нашай трупы. Але такая пастаноўка ў нашым рэпертуары адсутнічала. Тады імпрэсарыа знаходзіў грошы на дэкарацыі і касцюмы. У выніку мы атрымлівалі спектакль, які ў далейшым пераносіўся на сцэну тэатра (пад назвай «Зачараваны прынц»), грошы на пастаноўку новага балета, а яшчэ і прыбыткі для калектыву.

У балеце «Шчаўкунок» (спектакль 2011 года).
Фота Анжалікі Грэковіч

А чаму гэтага не разумеў наступны дырэктар, Аляксей Ісаеў?

— Ён дасягаў неабходных фінансавых вынікаў іншымі сродкамі: шляхам перанасычэння афішы. Напрыклад, для саліста балетнай трупы нормай было 15 спектакляў за месяц. А пры Ісаеве даводзілася працаваць літаральна «на знос» і выходзіць на сцэну па 25 разоў (у асобныя дні ранкам ішлі «дзіцячыя», а вечарам дарослыя пастаноўкі).

Атрымлівалася «перапрацоўка». Балетныя гастролі зрабіліся Ісаеву непатрэбнымі, бо перашкаджалі фінансаваму плану. Таму на паездкі за мяжу было накладзена вета. Далей, каб падпарадкаваць калектыў, узнікла ідэя «прыбраць» Ніну Дзьячэнка. Пасля яе звальнення мы пісалі калектыўныя лісты ў Міністэрства культуры, у аддзел культуры Мінгарвыканкама, але ўсе яны вярталіся на стол Ісаева.

Для аб’ектыўнасці скажу: Вольга Рэпіна, якая выконвала абавязкі галоўнага балетмайстра, імкнулася захоўваць дух і прынцыпы працы Ніны Мікалаеўны. Мы былі добра знаёмыя з Вольгай: у 2000-м яна паставіла ў якасці дыпломнага спектакля аднаактовы балет «Палёт над гняздом зязюлі», дзе я танцаваў партыю галоўнага героя МакМэрфі. Лічыце, Джэка Нікалсана… Спектакль ішоў як антрэпрыза на сцэне клуба Дзяржынскага, але амаль усе выканаўцы з’яўляліся салістамі тэатра. Цікава, што ў ім былі занятыя тагачасныя стажоры Музычнага: Юрый Кавалёў, Мікалай Радзюш, Таццяна Уласень, Аляксандра Іванова, Уладзімір Іваноў-малодшы. Рэпетытары тэатра, сярод якіх быў і я, займаліся з імі. Ды, відаць, мы перастараліся (смяецца). Усіх узялі ў трупу Тэатра оперы і балета.

Давайце закранем іншыя антрэпрызныя спектаклі…

— Згадаю сваё супрацоўніцтва з харэографам Раду Паклітару. У рэпертуары нашага тэатра пэўны час ішла яго пастаноўка «In pivo veritas». Згадваецца таксама самы першы спектакль Раду «Імгненні», пастаўлены на вершы Бальмонта. Там былі занятыя ўсяго чатыры танцоры: Канстанцін Кузняцоў, Юлія Дзятко, Дыяна Сцяцура і я. Тады Раду павінен быў здаваць экзамен Валянціну Елізар’еву. Спачатку ён меркаваў паказаць некалькі мініяцюр, але атмасфера творчасці паспрыяла таму, што замест аднаго-двух нумароў атрымаўся цэлы спектакль, які некалькі разоў прайшоў на сцэне нашага тэатра.

Вольга Рэпіна не затрымалася на сваёй пасадзе надоўга?

— Так, яе таксама, як і Ніну Мікалаеўну, звольнілі. Наступным галоўным балетмайстрам стаў Юрый Лапша. Мы ведалі яго як харэографа, які паставіў танцавальныя сцэны ў «Севастопальскім вальсе». Потым пасаду заняла Наталля Фурман. Шмат гадоў я супрацоўнічаў з ёй і яе мужам, вядомым танцоўшчыкам Аляксандрам Фурманам. Цікавым атрымаўся ажыццёўлены Наталляй балет «Баль кветак», у якім я выканаў партыі Мака і Ружы. Але Фурман спатрэбіўся час, каб зразумець спецыфіку працы менавіта гэтага тэатра. Першапачаткова яна зрабіла стаўку толькі на балеты. Пры тым не вельмі ўсведамляла, што тэатр арыентуецца і на пастаноўку спектакляў у іншых жанрах. З цягам часу яна асвоілася ў калектыве, але таксама надоўга не затрымалася на сваёй пасадзе…

Затым эстафету ў Наталлі Фурман перахапіў Дзмітрый Якубовіч, які кіраваў балетнай трупай тэатра да 2010 года.

Дарэчы, пасля сыходу Ісаева артысты балета імкнуліся вярнуць Дзьячэнка. Усе вядучыя салісты хадзілі да яе дадому. Ніна Мікалаеўна адказала, што ўважліва сочыць за нашым лёсам, перажывае за нас. Але двойчы ўвайсці ў адну раку немагчыма…

Адраджэнне традыцый 1990-х гадоў пачалося толькі з прыходам у тэатр новага кіраўніцтва на чале з Аляксандрам Пятровічам узнікла ідэя адраджэння слаўных традыцый 1990-х гадоў. Для рэалізацыі амбіцыйных планаў быў запрошаны народны артыст Беларусі Уладзімір Іваноў. Незадоўга да таго ён увасобіў на сцэне тэатра новую версію балета «Мефіста» (музыка Уладзіміра Кандрусевіча). На маю думку, яе можна лічыць лепшай харэаграфічнай пастаноўкай апошняга дзесяцігоддзя. А галоўны герой у вашым выкананні атрымаўся надзвычай экспрэсіўным, яркім і адначасова пераканаўчым сімвалам сусветнага зла.

– Першапачаткова я рыхтаваў у другім складзе партыю Юнака. Але высветлілася, што харэаграфія, прапанавана для партыі Мефіста, занадта складаная для выканаўцаў, што былі на яе прызначаны. Мне яна была па сілах, таму давялося перакваліфікавацца. Мефіста для мяне не абсалютнае зло, а шкоднік. Ён нарадзіўся такім, таму не хоча быць добрым. Шчасце галоўных герояў ён разбурае магчыма, яшчэ і з-за зайздрасці, бо сапраўднае каханне яму непадуладна.

У партыі Мефіста.
Фота з сайта тэатра www.musicaltheatre.by/

Цікава, якім вам — аднаму з вядучых танцоўшчыкаў — бачыцца далейшае развіццё трупы?

— Прызнацца, перспектывы падаюцца супярэчлівымі. Напрыклад, пытанне гастроляў. У апошні час балетная трупа ўпершыню пасля доўгага перапынку пачала выязджаць у іншыя гарады. Мы выступалі ў Брэсце, Гомелі, Полацку, Кобрыне. Гледачы ўбачылі «Шахеразаду», «Іспанскія мініяцюры», «Кармэн-сюіту» і «Шчаўкунка». У 2011-м адбылася гастрольная вандроўка ў Смаленск, дзе мы выконвалі дывертысмент з апошняга балета.

Гастролі карысныя для моладзі. З аднаго боку, на кожнай тэатральнай пляцоўцы танцоўшчыкі сустракаюцца з новым успрыняццем спектакля і сябе. З другога, у некаторых гарадах сцэна мае зусім іншыя параметры. Калі яна карацейшая за звыклую хоць на два метры, маладыя артысты не заўжды могуць разлічыць уласныя рухі. Не маючы вопыту, не здолееш хутка асвоіцца на незнаёмых пляцоўках.

Для заходнееўрапейскай аўдыторыі, на маю думку, цікавымі былі б «Мефіста», «Кармэн-сюіта», «Іспанскі дывертысмент». А вось «12 крэслаў», мяркую, спадабаліся б расійскай і ўкраінскай публіцы.

Гэты спектакль стаўся адной з найбольш удалых прэм’ер. Асабліва каларытным атрымаўся створаны вамі вобраз Кісы Вараб’янінава. На першы погляд — «прасцяк», які амаль поўнасцю залежыць ад ідэй і рашэнняў Бендэра. Але калі прыгледзецца больш пільна, становяцца бачнымі сляды дваранскага мінулага «бацькі рускай дэмакратыі», культуры (хоць і выяўленай праз парадыйную пластыку) таго класа, прадстаўніком якога ён з’яўляецца. Вось толькі Кіса настолькі зжыўся з маскай прасцяка, што ўжо не ўяўляе свайго існавання без яе…

У партыі Кісы.
Фота Анжалікі Грэковіч

— Было надзвычай цікава рэпеціраваць гэты спектакль. Кіса сапраўды досыць часта выяўляе свае эмоцыі праз парадыйную, зніжаную лексіку, але ў такой пастаноўцы, унутры такога вобраза можна быць псіхалагічна вельмі разнастайным. Наогул, Кісе надзвычай не шанцуе. Ён — толькі цень мэтанакіраванага і жыццялюбімвага Астапа, таму прымае ўсе ўдары лёсу на сябе. Калі б Кіса жыў у іншую эпоху, усё роўна застаўся б такім самым. На маю думку, Варабьянінаў добра пагуляў у маладосці, калі з’яўляўся прадвадзіцелям дваранства. Мяркую, нічога бясследна не праходзіць, за ўсё трэба плаціць. Я — фаталіст. Таму лічу, што за ўсё ў жыцці чалавек атрымлівае па сваіх справах.

Заўважаю: калі мы гутарылі пра перспектывы развіцця трупы і магчымыя гастролі, вы не назвалі ніводнага класічнага балета…

— Вось у гэтым пытанні я разыходжуся з галоўным балетмайстрам тэатра. Уладзімір Уладзіміравіч лічыць, што пастаноўкі класікі ўздымуць узровень трупы. Але яна ў нас не надта вялікая. Калі ж пашыраць яе за кошт тых людзей, якія прыходзяць у трупу апошнія два гады… Раней выпускніка харэаграфічнага каледжа можна было, так бы мовіць, «растанцаваць» за паўгода-год.

Ведаю справу знутры, бо з’яўляўся асістэнтам балетмайстра амаль пры ўсіх харэографах. Цяпер кадры, што заканчваюць каледж, не могуць адпавядаць прафесійным патрабаванням тэатра і праз два гады працы. Пэўным выключэннем з’яўляецца хіба малады перспектыўны дуэт Міку Сузукі і Дзмітрыя Лазовіка.

Разумею, тут сур’ёзнае пытанне пра якасць і ўзровень айчыннай харэаграфічнай адукацыі. Але на цяперашнім этапе класіка ў нашым тэатры не мае значных перспектыў. А вось акцэнт на такіх пастаноўках, як «Мефіста», «12 крэслаў», дапаможа трупе мець уласнае аблічча, якое прынцыпова адрознівае яе ад іншых калектываў краіны.

Якой я бачу сваю будучыню? Калі скончу танцавальную кар’еру, хацеў бы далей працаваць у тэатры на пасадзе педагога-рэпетытара. Спадзяюся на свае вочы ўбачыць новы росквіт Музычнага тэатра…

Віталь Краснаглазаў. Ад Мефіста да Кісы// Мастацтва. — 2012. — № 11. — С. 18-21.

З-за абмежаванага памеру часопіснай публікацыі мной былі зроблены скарачэнні, выдзеленыя курсівам.