Что такое театральная Москва? Пожалуй, Мекка для всего постсоветского пространства. Хадж в неё – как приобщение к таинствам Мельпомены. Осенью 2011 года автор этих строк на протяжении месяца работал в московских архивах, и, разумеется, не мог не использовать возможность познакомится с последними премьерами в лучших московских театрах.

Правила игры в театральной Москве
В каждом монастыре – свой устав. В каждом обществе – свои законы. Уверен, что театральная Москва не может являться исключением. Было бы наивно утверждать, что все правила игры можно понять за одну поездку. Тем не менее, определёнными наблюдениями (как театральными, так и околотеатральными) можно поделиться уже сейчас.

Одним из важнейших впечатлений является достаточное финансовое благополучие большинства коллективов. Если минские театры один за другим вступают в полосу реконструкции и капитального ремонта, то их московские радуют глаз евроремонтом, новой отделкой зрительных залов и фойе. Большие площади позволяют практически каждому театру иметь свою малую сцену. Некоторым – сразу две основные, старую и новую. Поэтому каждый репертуар достаточно насыщен. Например, на разных площадках в МХТ имени Чехова может идти одновременно три спектакля.

Достойные финансовые условия позволяют московским коллективам на достойном уровне представить свою историю. Разумеется, в большинстве случаев используются традиционные формы: стенды с портретами кумиров былых лет, старыми программками и афишами. В театре Моссовета я видел отдельный стенд, посвящённый Ростиславу Плятту и Фаине Раневской, а в МХТ – выставку, посвящённую Евгению Евстигнееву. Однако парадокс в том, что далеко не всегда современный уровень развития труппы хотя бы отчасти соответствует истории. Например, здание Театра на Таганке потрясает воображение своей сопричастностью к общесоветской и, возможно, даже общеевропейской истории искусства. Но новейший этап истории коллектива никак не соответствует его былой славе.

Было бы чрезвычайно смелым сказать, что все театральные постановки, которую зрители видят на сцене, соответствует высшей категории качества. Значительное число спектаклей представляет собой банальное развлекательное шоу, с той только разницей, что их сущность спрятана под известными брендами. Отмечу любопытный штрих: организаторы многочисленных антреприз зачастую не видят разницу между потенциальной публикой и посетителями большинства театров. Практически после каждого спектакля я становился свидетелем ситуации, когда распространители предлагали зрителям рекламу очередной кассовой комедии. Но что интересно: около Студии театрального искусства под руководством С.Женовача, одного из лучших московских коллектив, я не встречал их ни разу. Наверное, знают, что интеллигентная публика на антрепризу не пойдёт?

Тем не менее, существует аспект культуры, который проявляется во всех московских театрах: они спокойно относятся к отрицательным отзывам о результатах своего труда. На сайте каждого коллектива выложены все рецензии на спектакли: от восторженных до отрицательных. Что касается их наших театров, то, к сожалению, не все из них имеют даже свой сайт в Интернете. Лишь отдельные выкладывают на сайте рецензии, а не восторженные отрывки из “рекламно-завлекательных материалов”. И только единицы находят смелость размещать мнения критиков.

Попасть на московские спектакли достаточно просто. В столице России уже несколько лет назад исчезли старые кассы с пожилыми билетёршами, держащими в руках стопки билетов. Вместо них по всему городу, в том числе и в метро, находятся киоски “Ticketland”, которые объединены в общую систему. Перед сотрудницами киоска находится компьютер, через который можно просмотреть общее количество билетов на любой спектакль и купить свободный. В Беларуси такая система действует пока только в Театре оперы и балета, некоторые театры также дают возможность выкупить отдельные места через Интернет, а в остальных случаях зрителю приходится бегать от кассы к кассе в поисках билетов. Но со временем переход на электронную систему неизбежен. Правда, у московской модели присутствуют два недостатка. Во-первых, 10-процентная надбавка к цене билета, которую забирает себе компания. Во-вторых, продавцы, стремясь получить большую выгоду, стараются сначала продать более дорогие билеты. Поэтому названия некоторых театров даже не вносятся в афиши, расположенные на стене киоска, ибо там билеты достаточно дешёвые.

Общее количество московских театров, театров-студий и центров уже перевалило за 150. Разумеется, познакомиться со всеми за короткое время практически нереально. Поэтому акцент я решил сделать на коллективы первого “театрального эшелона” Москвы, а также на бренды, известные ещё с советских времён.

Театральный рай внутри МКАД
Те из читателей, кто хотя бы раз бывал в Москве, не могли не почувствовать особую атмосферу мегаполиса, которая очень часто напрямую влияет на театральные постановки. Тем не менее в столице России есть творческая среда, которая, казалось бы, не изведала стороннего влияния, где до сих пор в почёте классика и хороший вкус. Речь идёт о Студии театрального искусства (СТИ). Почему меня заинтересовал в первую очередь этот коллектив? Знатоки театра считают его в числе лидеров современной российской сцены.

История студии ведёт начало с 2005 года, когда выпускники мастерской Сергея Женовача, которую тот вёл в ГИТИСе, приняли решение остаться вместе и продолжить играть дипломные спектакли. В том же году в Москве появился новый театр, который с 2008 года разместился в уникальном здании на улице Станиславского, где когда-то родился великий режиссёр. Одновременно С.Женовач по-прежнему преподает в Российской академии театрального искусства (раньше ГИТИС), является художественным руководителем мастерской совместного обучения режиссеров и актеров на кафедре режиссуры, благодаря чему СТИ периодически пополняется новыми учениками мастера.

Одной из самых мощных впечатлений моей московской театральной одиссеи – спектакль «Брат Иван Фёдорович», поставленный С.Женовачем по Ф.Достоевскому (вернее по 4-й части, 11-й книге романа «Братья Карамазовы»). Он достаточно свежий, премьера прошла в мае 2011 года. Сюжет спектакля основан на ожидании суда, перед которым должен предстать один из братьев, Митя (А.Обласов), обвиняемый в убийстве отца. Его невеста Катерина Ивановна (К.Васильева), Грушенька (М.Шашлова), которую любит Митя, брат последнего Алёша (А.Прошин) пытаются спасти невиновного. И лишь Иван Фёдорович (И.Лизенгевич) знает настоящего убийцу отца…

Алёша — Александр Прошин, Лиза – Мария Курденевич. Фото с сайта театра http://www.sti.ru

Обращение С.Женовача к проблематике «Братьев Карамазовых» и выбор определённой части романа неслучайны. Первым спектаклем его Студии являлись «Мальчики», созданные на основе этого же произведения (только другой части). С.Женовач как бы возвратился к истокам, только на новом уровне прочтения текста. К тому же, стоит отметить склонность режиссёров, работающих в жанре психологического театра (Пётр Фоменко, Григорий Козлов и Женовач, кстати, ученик Фоменко), к инсценизации прозы. Например, в репертуаре СТИ идут произведения по Н.Лескову («Захудалый род»), Ч.Диккенсу («Битва жизни»), А.Платонову («Река Потудань»). Причём обратим внимание на существенную разницу: режиссёры-модернисты зачастую стремятся перенести на сцену всё произведение, благодаря чему в итоге нередко получаются спектакли-эпопеи (например, 5,5-часовой “Идиот” Эймунтаса Някрошуса). Адепты психологического театра чаще берут определённый раздел произведения, являющийся единой смысловой частью и фокусирующий авторский замысел.

Фрагмент романа основан на ожидании суда, и в спектакля это становится лейтмотивом постановки. Аскетическая сценография А. Боровского представлена лишь казёнными скамейками, расставленными на авансцене. Они могут находиться в тюрьме, суде и даже в церкви (присутствуют как в католических костёлах, так и в некоторых православных церквях, например, болгарских).

Первая часть спектакля, состоящая из диалогов героев, объединена образом Алёши. Младший из Карамазовых выступает в роли ангела-херувима, он выслушивает и успокаивает героев, готовя их к человеческому и божьему суду. Вторая часть «Брата…» выводит на первый план Ивана Фёдоровича. Диалог главного героя со слугой Смердяковым (С.Аброскин) выглядит как дознание, позволяющее определить истинного убийцу. Появление Гостя Ивана Фёдоровича (С.Качанов) – Чёрта, является символом обвинения, предъявляемого героем себе. А борьба за Ивана, которая происходит между Алёшей и Гостем, символизирует споры о приговоре, ведущиеся между светом и тьмой, верой и безверием. В пользу версии свидетельствует и световое решение постановки (художник Д.Исмагилов): потоки света направлены так, что часть лица героев освещена, а часть находится в тени.

В финале спектакля перед зрителями открывается пустое пространство зала суда. С одной стороны, такое режиссёрское решение свидетельствует о том, что главный суд всё-таки происходит в сознании каждого человека. С другой стороны, оно символизирует, что решение ни человеческого, ни божьего суда ещё не вынесено. А значит, героям ещё предстоит сделать свой окончательный выбор.

***
Довелось мне посмотреть в Москве и спектакль “Три года” этого же театра, созданный по одноименной повести А.Чехова, премьера которого состоялась в 2009 году. Казалось бы, её нельзя назвать этапной в творчестве писателя. Тем не менее отдельные мотивы, встречающееся в произведении, являются достаточно типичными для его творчества и могут характеризовать художественное кредо. Одним из таких мотивов можно считать тему провинции. Ведь в сочинениях Чехова, родившегося и выросшего в провинциальном Таганроге, прожившего часть жизни вдалеке от Санкт-Петербурга и Москвы, сквозной линией проходит контраст между образом жизни столиц и захолустьем, между столичным и провинциальным мышлением.

Провинциальный дух с блеском передается в постановке “Три года” с первых сцен. В начале спектакля Женовач использует приём, повторённый позднее (правда, уже в других условиях) в спектакле “Записные книжки”: герои перед началом спектакля уже рассредоточены на сцене, где, как бы не замечая зрителей, живут собственной жизнью. Этим достигается эффект правдоподобности происходящего, а также феномен концентрации и насыщенности действия, куда сразу оказываются вовлечены все герои.

Множество смыслов спрятано в сценографии А.Боровского, которая представляет собой нагромождение железных кроватей, где отдыхают герои. У каждого из них есть маленький мирок, но при этом все находятся рядом и связаны общими заботами и интересами. Привычный образ жизни подчёркивается остроумным приёмом режиссёра: на протяжении спектакля большинство героев занимают горизонтальное положение на кроватях. Проще говоря, банально спят или отдыхают. Причём, так звучит большинство монологов героев.

Сцена со спектакля. Фото с сайта театра http://www.sti.ru

Действие начинается в маленьком городке, где служит главный герой, Алексей Фёдорович Лаптев (А.Вертков), являющийся сыном московского купца. Алексей влюбляется в молодую девушку Юлию Белавину (О.Калашникова), которая, изнывая от провинциальной скуки, соглашается выйти за него замуж, не испытывая каких-либо глубоких чувств. Молодые переезжают в Москву и очень быстро оказывается, что между ними слишком много противоречий, слишком различны их взгляды на жизнь… И оказывается, что провинция не всегда географическое обозначение. Поэтому визуальный образ спектакля можно воспринимать и как символ столичной скученности и одновременно человеческого одиночества. Казалось бы, в таком повороте сюжета проявляется типичная черта Чехова как творца: дисгармоничность его произведений и внутреннего мира героев. Но Женовач, наверное, не был бы самим собой, если бы не интерпретировал бы текст писателя по-своему. В результате спектакль получился куда более светлым и гармоничным, чем оригинал.

Три года – именно такой период из жизни героев охватывает повесть и постановка – становятся длительным и трудным путём героев навстречу друг другу. На развитие образа Алексея, которому одинаково чужды как нелюбящая его жена, так и интеллигентские рассуждения друзей о необходимости преобразования России, больше влияют внешние обстоятельства. Болезнь и смерть отца, сумасшествие брата заставляют его взяться за управление семейным капиталом. Но на протяжении спектакля герой А.Верткова так и не избавляется от своего трагического одиночества.

Алексей Лаптев (Алексей Вертков). Фото с сайтатеатра http://www.sti.ru

Куда большее изменение характерно для образа Юлии. Героиня О.Калашниковой проходит долгий путь к пониманию своего мужа. Провинциальная, наивная девушка, она постепенно превращается в великосветскую даму, затем в мать, думающую лишь о своей дочери. И лишь смерть ребёнка сближает её с Алексеем. Спустя три года после свадьбы Юлия признаётся своему мужу в любви. Любопытно, что в повести этот фрагмент интерпретируется скорее в юмористическом ключе. Однако финал спектакля выглядит удивительно светлым и оптимистичным. Думается, взяв в союзники Чехова, режиссёр стремился убедить зрителя в простой мысли: в личных взаимоотношениях главным являются всё-таки человек, его личность, мысли, чувства, а не эпоха, страна, и место действие. Потеряв родных и близких, многое пережив, герои “Трёх лет” понимают, что нужны друг другу. В результате в спектакле, который с начала воспринимается как типичная семейная драма, неожиданно возникает мотив надежды.

Made from Tuminas
Отсчёт новейшего периода в истории Государственного академического театра имени Вахтангова можно смело вести с 2007 года. Именно тогда его художественным руководителем коллектива стал знаменитый литовский режиссёр Римас Туминас. Стоит отметить, что для Вахтанговского театра всегда близки были традиции театра не столько переживания, сколько представления, повышенный интерес к форме спектакля. Возможно, именно поэтому Туминас легко вписался в его пространство. В числе последних премьер режиссера – «Маскарад» М.Лермонтова и «Ветер шумит в тополях» Жеральда Сиблейраса.

Свой знаменитый спектакль по драме Лермонтова Р.Туминас сначала поставил в Литве, на сцене вильнюсского Малого театра. Однако премьеру на вахтанговской сцене, прошедшую в январе 2010-го, режиссёр рассматривал не как механический перенос, а как переосмысление прежних находок.

Как мы помним, сюжет “Маскарада” основан на взаимоотношениях Арбенина (Е.Звездич) и его жены Нины (М.Волкова), которую супруг приревновал к князю Звездичу (Л.Бичевин). Однако для Туминаса эта история становится лишь частью, элементом постановки. В основе его спектакля… маскарад. Как символом эпохи, светского общества, наконец, дворянского ХІХ века. С другой стороны, как символ переодевания, игры. Во что только не играют в спектакле: в снежки, в карты, в дуэль и даже в любовь. Но при этом никто из героев не забывает, что это всего лишь игра. И только Арбенин трагически серьёзен. Когда он наблюдает за событиями со стороны, то остается ироничным и защищённым. Как только вмешивается в ход событий и пытается играть по правилам, не понимая их смысла, он обречён.

Сцена со спектакля. Фото с сайта театра http://vakhtangov.ru

Символическую роль играет в “Маскараде” музыка и сценография. Знаменитый вальс А.Хачатуряна, написанный именно для премьеры “Маскарада”, состоявшейся в Вахтанговском театре накануне войны, 21 июня 1941 года, становится лейтмотивом постановки и передает атмосферу игры. Ту же роль выполняет и “снежная” сценография Адомаса Яцовскиса. Белый круг в центре сцены — и бальный зал, в которой кружатся в танце герои, и каток, попадая на который, оказываешься в эпицентре игры. Что существенно, он с ледяным покрытием, поэтому ступив на него, начинаешь скользить, не в силах остановится. Последнее обстоятельство не случайно. Снежный шар, который катает и катает по сцене Человек зимы (О.Лопухов) становится символом рока и фатализма. Признаюсь, “Маскарад” Туминаса стал для меня одним из главных открытий театральной Москвы, продемонстрировавший безупречность сценического вкуса и стиля.

***
Действие спектакля «Ветер шумит в тополях» (премьера февраля 2011-го) происходит в приюте для ветеранов. Именно там, на одной из террас каждый день встречаются три героя: нервный, чувствительный, раздражительный Густав (В.Вдовиченко), флегматичный Фернан (М.Суханов) и чопорный, правильный, серьёзный Рене (В.Симонов). Жизнь бывших фронтовиков Первой мировой войны (Густав участвовал ещё и во Второй), медленно подходит к концу. Густаву не разрешают выходить за пределы приюта, Фернан периодически падает в обмороки, и лишь Рене, находящийся в приюте 25 лет и экономящий свои силы, может совершать небольшие прогулки в окрестностях.

Слева направо: Рене (В.Симонов), Густав (В.Вдовиченко), Фернан (М.Суханов). Фото с сайта театра http://vakhtangov.ru

Период жизни героев, во время которой разворачивается действие пьесы, – осень их жизни. Весна и лето припали на военную пору. Именно вспоминая о ней, три товарища оживляются и начинают жить по-настоящему. Но эти рассказы непродолжительны и коротки, и после короткой вспышки энергии бывшие фронтовики вновь возвращаются в свою элегическую осень, из которой им не выбраться уже никогда. В приюте всё тихо и спокойно, лишь ветер качает верхушки тополей, растущих на возвышенности.

Однако Густав, попавший в приют относительно недавно, всего 6 месяцев тому назад (тогда как Фернан находится там 10 лет, а Рене – 25), ещё не может смириться с бездействием. Поэтому он предлагает своим друзьям совершить путешествие к тополям. С одной стороны, эта попытка избежать забвения, обмануть смерть, вырваться из «осени» в настоящую жизнь. С другой, реализация плана может повлечь за собой смерть героев, которые не вынесут тягот пути. Поэтому тополя становятся удивительно многозначным символом: жизни, ведь колыхание их верхушек, пролетающие в небе птицы свидетельствует о неизменной движении природы; смерти, ибо путешествие к тополям стало бы дорогой в иной мир. Наконец, символом вечности, потому что ветер будет шуметь в тополях и когда героев уже не будет на свете.

Характеризуя спектакль, хотелось бы отметить удивительный ансамбль трёх исполнителей. Особенно стоит выделить В.Вдовиченко, чья индивидуальная пластика удивительно точно передаёт образ пожилого человека.

Финал постановки удивительно грустный, элегический и светлый. Поднимается ветер, который сбрасывает с пюпитров, стоящих на заднем плане, листки с нотами. Они воспринимаются как чьи-то жизни, исчезнувшие из реальности.

Театр.doc
Среди московских коллективов особое место занимает Театр.doc. Практически все другие столичные труппы являются государственными репертуарными театрами, имеют сцену, большой зрительный зал, фойе, служебную часть.

Театр.doc размещается не в отдельном здании, не во флигеле или пристройке, а всего лишь в подвале обычного московского дома. Он был создан в 2001 году несколькими драматургами. Как утверждают создатели, «это негосударственный, некоммерческий, независимый, коллективный проект. Многие работы выполняются волонтерами, на добровольной основе».

Большинство спектаклей, идущих на его сцене, поставлены в жанре документального театра. Это не просто рассказ о подлинных событиях, происходящих с героями. Это реконструкция их судеб на основе документальных свидетельств (писем, дневников, интервью, встреч с реальными людьми) и художественное переосмысление.

Именно так стоит воспринимать постановку «Час восемнадцать» (премьера 2010 года), номинированную на российскую национальную премию «Золотая маска». В основе спектакля по одноименной пьесе Елены Грёминой – реальная история юриста Сергея Магнитского. Он раскрыл крупную аферу, из-за которой государство ежегодно теряло огромные деньги. Далее Магнитский был арестован, провёл год в тюрьме. Там его состояние здоровья резко ухудшилось. Несмотря на симптомы острого панкреатита, ему на протяжении одного часа и восемнадцати минут не была оказана необходимая помощь, из-за чего юрист скончался. Постановочная группа и режиссёр Михаил Угаров использовала при создании спектакля тюремные дневники Магнитского и его письма домой, выслушала свидетелей и изучила доклад Общественной наблюдательной комиссии. Итогом поисков и осмысления трагической судьбы героя и стал спектакль «Час восемнадцать».

Сцена со спектакля. Фото с сайта театра http://teatrdoc.ru

По структуре постановка делится на десять сцен. В каждой из них выступает один из участников событий: мать Магнитского, судья, следователь, врач, фельдшер… Постановка могла превратиться в банальное осуждение тех, кто не помог и не спас человека, хоть мог это сделать. Это было бы актом справедливости, но в художественном плане вряд ли бы стало открытием.

М.Угаров пошёл по иному пути. В «Часе восемнадцать» был с успехом применён принцип, использованный ещё кинорежиссером М.Роммом в фильме «Обыкновенный фашизм», где нацистские преступники показаны как обыкновенные люди, отчего масштаб их преступлений становился ещё более ужасным. В спектакле каждый из исполнителей получает возможность оправдать своё поведение. Более того, зрители могут решать, кто из «подсудимых», стоящих перед ними, прав, а кто виноват.

Например, судья (А.Жиряков), который отклонил просьбы о лечении, смягчении условий содержания и отказал Магнитскому в стакане кипятку (тот получал сухой паёк и находился сутки без горячего), оправдывается тем, что это не является сферой его компетенции. Следователь (Р.Маликов) убеждает присутствующих в виновности Магнитского. Врач (И.Вилкова) считает, что подследственный симулировал свою болезнь. Фельдшер (А.Куров) демонстрирует непричастность к событиям и т.д. С одной стороны, у каждого героя – свой характер, индивидуальная манера поведения, логика оправдания, что превратило каждую роль в яркий образ. С другой стороны, М.Угаров и артисты сумели предельно обобщить типажи, которые из преступников-одиночек превратились в винтики системы.

После спектакля в «Театр.doc» практикуются его обсуждение с участием актёров и зрителей. Как ни странно, оно стало одним из главных эмоциональных потрясений того вечера. Перед началом спектакля рядом со мной в очереди стояли два парня и девушка, мои ровесники, обычные москвичи, разговаривавшие о делах. Во время обсуждения неожиданно выяснилось: парни (кстати, оба юристы) сочувствуют не как раз Магницкому, а сотрудникам правоохранительных органов. А один с улыбкой на лице честно признался, что будь судьёй, тоже отказал бы подследственному в стакане кипятку.

Смысл жизни – в самой жизни?
Этот театр всегда притягивал зрителей, актёров, режиссёров, критиков. В советское время труппа, работающая на Малой Дмитровке, называлась Московским театром имени Ленинского комсомола. В 1990-м он получил современное название – «Ленком». Почти сорок лет, с 1973-го коллектив бессменно возглавляет Марк Захаров. Нельзя перечислить всех звезд «Ленкома», среди них были Олег Янковский, Евгений Леонов, Александр Абдулов…

Спектакль «Пер Гюнт», который мне довелось увидеть в «Ленкоме» (премьера – март 2011 года), по-своему символичен. Постановка, показанная в рамках трехлетней программы празднования 150-летия со дня рождения Станиславского, открывала седьмой по счету фестиваль «Сезон Станиславского». М.Захаров выступил в «Пер Гюнте» в двух ипостасях: в качестве одного из постановщиков (Олег Глушков являлся автором хореографии) и автора сценической версии. Драматическая поэма Г.Ибсена велика по объёму, поэтому было интересно понять, как был интерпретирован авторский текст.

Пер Гюнт – Антон Шагин, Озе – Александра Захарова. Фото с сайта театра http://lenkom.ru

Бунт молодого Пера, его стремление к свободе приобрели в спектакле некоторый оттенок обречённости и тщетности. Нет, этого, пожалуй, не скажешь, глядя на молодого А.Шагина. Эдакий норвежский Уленшпигель – он живёт свободой, дышит свободой и даже любовь к Сольвейг (А.Юганова) воспринимает как свободу от серости и традиционности жизненного уклада. Судьба Пер Гюнта становится символом поисков. Причём не столько «блудного сына», сколько самого человека, появившегося из праха и обречённого рассыпаться в прах.

В пользу такой версии говорит одно из принципиальных решений М.Захарова: переосмысление образа Пуговичника (С.Степанченко). У Г.Ибсена герой появлялся лишь в конце произведения, стремясь переплавить Пер Гюнта в пуговицу. В ленкомовском спектакле Пуговичник становится одним из главных действующих лиц, эдаким Мефистофелем. Его роль многозначна. Он – спутник Пера, его спаситель в ряде безвыходных ситуаций. Кроме того, искуситель, прельщающий героя соблазнами и забирающий у него годы жизни. А еще своеобразная тень Пера, его второе «я», носитель прагматизма и хитрости, уравновешивающих фантазии и мечты главного героя. И наконец неумолимое напоминание Пер Гюнту о скоротечности его приключений.

Пер Гюнт – Антон Шагин, Пуговичник – Сергей Степанченко. Фото с сайта театра http://lenkom.ru

Образ Пуговичника напрямую повлиял на структуру спектакля. Первая часть, где Пер ещё молод, а влияние героя Степанченко минимально, становится величественной симфонией, гимном свободы, удали, решительности главного героя. Удачное чередование драматических и хореографических сцен, сочетание возможностей сценографии и музыки становится мощным каркасом постановки, действие которой поочерёдно переносится то в мир людей, то в безлюдные горы, то в царство троллей. Неудивительно, что хореография становится равнозначной частью спектакля.

Однако вторая часть спектакля, посвященная путешествиям главного героя, когда Пуговичник начинает доминировать над ним, показалась не такой удачной. Для показа на сцене всех странствий не хватило бы времени, поэтому Захаров был вынужден выбирать. В итоге он остановился на сюжете с восточной «красавицей» Анитрой (А. Виноградова) и показе сумасшедшего дома, куда попадает Пер Гюнт. Можно понять стремление постановщика показать бессмысленность и тщетные поиски героя, потратившего впустую лучшие годы жизни. Именно поэтому вторая часть являлась разительным контрастом первой. Динамизм в действии исчезает, сюжет развивается более медлительно и неспешно. Но и отдельные элементы общего замысла перестают выполнять свои задачи. Отсутствие хореографии, слабое использование сценографии привело к некоторому «зависанию» отдельных фрагментов спектакля. Несколько ситуаций, в которых Пьер не выдержал искушения, становятся символами чуть ли не всей его жизни. На мой взгляд, таких обобщений этого всё-таки недостаточно.

В произведении Г.Ибсена финал (возвращение Пер Гюнта домой, где его встречает только Сольвейг, и смерть героя) выглядит неизбежной платой норвежского Икара за стремление подняться к небесам. В ленкомовском спектакле он приобретает дополнительные оттенки: история Пер Гюнта становится олицетворением человеческой судьбы и символизирует человека, искавшей смысл существования едва ли не с рождения и лишь на пороге смерти понявшего, что смысл заключается в самой жизни.

Стоит ли проходить кастинг?
На Большой Садовой, рядом с «Дом Булгакова» и Московским театром сатиры расположен Государственный академический театр имени Моссовета. «Золотым периодом» в развитии коллектива по праву считается время, когда на протяжении почти сорока лет его главным режиссером был был Юрий Завадский (1940-1977). В этот период в театре играли Фаина Раневская, Ростислав Плятт, Вера Марецкая, Георгий Жжёнов. С 1985 года коллектив возглавляет Павел Холмский.

В марте 2011 года на этой сцене прошла премьера спектакля «Casting/ Кастинг». По сюжету в провинциальный город для постановки мюзикла приезжает известный хореограф Анна Павловна (Алла Сигалова), на сцене местного театра она организует кастинг, чтобы набрать исполнителей на небольшие роли. А.Сигалова выступила в спектакле в качестве хореографа, постановщиком и сценографом – Юрий Ерёмин. Он же написал пьесу по мотивам либретто Дж. Кирвунда «A. Chorus Line» (в 1975 году по нему был поставлен знаменитый бродвейский мюзикл, а в 1985-м в США режиссёром Р.Аттенборо был снят фильм «Кордебалет»).

Перед создателями «Кастинга» спектакля стояла достаточно сложная задача: удержать внимание зрителей на протяжение действия и до последнего сохранить интригу. На первый взгляд, это удалось. На протяжении первой действия спектакля участники кастинга по очереди показывают героине Сигаловой свои номера. Чтобы разнообразить действие, показ предваряется монологами, в которых будущие артисты рассказывали о себе, после чего показывали номер. Во второй части «Кастинга» хореограф проводила общее занятие, после которого определяет выбывших.

Однако при более внимательном анализе спектакля становится очевидным ряд спорных моментов. Наиболее существенный из них касается общей концепции. К сожалению, мне так и не удалось понять, какие же цели ставила перед собой постановочная группа, кроме банального переноса на русскую почву американской продукции.

Чтобы воспринимать спектакль всерьёз, нужно всё-таки привлекать профессиональных танцовщиков, а не только драматических исполнителей. Замечу, что такие исполнители у театра есть. В мюзикле «Иисус Христос – суперзвезда», который идёт на сцене театра уже два десятилетия и по-прежнему находится в прекрасном состоянии, они демонстрируют достойный уровень. Что касается драматических актёров, то впечатление от них неоднозначное. В финале, о котором речь пойдёт позже, А.Сигалова смогла удивить зрителей. Выступление её труппы выглядело достаточно эффектно, а для артистов драмтеатра – так просто здорово.

Но вот на протяжении спектакля впечатление было совсем другим. Эта мысль хорошо прослеживается на примере образа Михаила Новикова, бывшего мужа главной героини, роль которого исполнил профессиональный танцовщик Алексей Овечкин. (Начав карьеру в нашем Белорусском академическом театре оперы и балета, он впоследствии переехал в Ригу, где является солистом Латвийского национальной оперы). До «Кастинга» Алексей несколько раз принимал участия в проектах А.Сигаловой, поэтому его участие в драматическом спектакле не вызывает удивления. Речь о другом. По сюжету, Новиков приезжает на кастинг не в форме. Разумеется, Овечкин честно пытался скрыть свой класс. Но где там! На фоне его разминки потуги его партнёров смотрелись просто убийственно.

Анна Павловна — Алла Сигалова
Михаил Новиков — Алексей Овечкин. Фото с сайта театра http://mossoveta.ru

Может быть, мы имеем дело с комическим произведением? Отчасти да. В фарсовой манере был интерпретирован образ Елены Крысановой (Т.Храмова) и её балетный номер. В качестве блестящей интермедии воспринимались периодические появления в зале старого актёра Адама Васильевича (А.Адоскин). Однако образы других героев оказались не столь удачными.

Разочаровывали монологи в стиле дружбы народов, внезапное отключение света – все это выглядело достаточно банально. Вершиной «развлекательности» стал мужской стриптиз, доведенный почти до логичного завершения. Складывалось впечатление, что большинство ходов было придумано постановщиками не для развития сюжета, а с целью удержать внимание зрителей.

Внешне эффектный финал оставил после себя много вопросов. Какой смысл постановочная группа вкладывала в отношения Михаила Новикова и Анны Павловны? Может быть, профессионального танцовщика ввели в спектакль только для участия в страстном дуэте с участием А.Сигаловой (кстати, интересным с точки зрения хореографии)? Однако его дальнейшая судьба и перспективы на личном фронте не понятны. Но более существенно другое. В финале спектакля под руководством хореографа танцевали все участники кастинга, включая тех, кто не прошёл конкурс. Если воспринимать вердикт Анны Павловны серьёзно, возникает логичный вопрос: а что они там делали? Если нет, то какой был смысл в спектакле? Может, стоило показать только финальную сцену? А то и вовсе отказаться от кастинга?..

«Ревизор» в стране Развлекляндии
Своё название Московский драматический театр на Малой Бронной от улицы, на которой находится. Слава театра в наибольшей степени связана с творчеством режиссёра Анатолия Эфроса, работавшего в коллективе в 1967-1984 годах. В 2007-м коллектив возглавил Сергей Голомазов, который в ноябре 2010-го осуществил постановку бессмертной комедии Н.Гоголя «Ревизор».

Признаюсь, начало спектакля заинтриговало. Часто среда, в которую разворачивается действие пьесы, красноречиво говорит о замысле режиссёра. События легендарного «Ревизора» Н.Коляды, поставленного в Екатеринбурге, происходило в непонятном русско-азиатском пространстве. Спектакль в версии В.Мирзоева, который осуществил постановку в московском театре имени Станиславского, переносил зрителей в тюрьму. У С.Голомазова действие разворачивается в очень глухой провинции. Например, высшие чины города, накинув на себя непроницаемые плащи, передвигаются друг к другу на лодках.

Сцена со спектакля. Фото с сайта театра http://mbronnaya.theatre.ru

Комично воспринималась картина в номере гостиницы, когда Хлестаков (Д.Страхов) и его слуга Осип (Д.Сердюк) страдают от голода, причём до такой степени, что главный герой едва не становится каннибалом. Но эта сцене зародила определённые сомнения относительно общей концепции спектакля. Ибо при внешней эффектности этот «Ревизор» оказался в художественном смысле достаточно спорным продуктом.

Наибольшее удивление вызвало необъяснимое, на первый взгляд, стремление режиссёра «реабилитировать» Хлестакова, городничего (Л. Каневский) и чиновников. В одних театрах поведение героев (сцену хвастовства и эпизоды с вручением взяток) показывали через сатирические краски, в других – доводили до абсурда черты персонажей, в третьих использовали реалистическую манеру, осуждающую персонажей. Но у С.Голомазова градоначальники показаны как обычные, достаточно симпатичные люди, вынужденные по правилам игры делится деньгами со старшими по званию. Именно поэтому эпизоды об унтер-офицерской вдове, учителе, ломающем стулья, воспринимаются как милые шалости взрослых людей. Символом такого подхода выступает образ Хлестакова, милого и обаятельного лгунишки, случайно воспользовавшегося подарком судьбы. Именно поэтому, когда начальство узнаёт, кем же был в действительности герой Д.Страхова, начинаешь едва ли не жалеть несчастных и доверчивых «отцов города».

Ставил ли С.Голомазов перед собой цель показать равнодушие и обыденность в восприятии феномена «хлестаковщины»? Вряд ли. Скорее постарался приблизить действие к сегодняшнему дню и одновременно максимально развлечь публику. Хлестаков и Осип играют друг с другом в бадминтон. Герой Д.Страхова качается на турнике. Марья Антоновна (Т.Ручковская) делает растяжку, садится на шпагат, а то и, надевая очки для купания, ныряет под сцену в воду, да так, что брызги воды попадают на зрителей в первом ряду партера. Поэтому не обличительно-сатирическое, а скорее юмористическое отношение к проблемам, поднятым Н.Гоголем в своей пьесе, стало составной частью общего замысла этого развлекательного спектакля.

Заключение
Прогулки по театральной Москве подошли к концу. Как говорил Кузьма Прутков, нельзя объять необъятное, а значит, посетить все постановки всех театров. Да и жанр прогулок подразумевает обязательное возвращение путешественника домой.

Как передать общее впечатление от месяца, проведенного в московских театрах? В очередной раз перефразировать Хемингуэя и назвать театральную Москву “праздником, который всегда с тобой”? Вслед за Генрихом Наварским согласиться с тем, что Москва Женовача, Туминаса, Театра.doc стоит мессы? Трудно предположить, что через несколько лет в Минске может быть та же интенсивность театральной жизни, что и в Москве. И иногда мне кажется, что белорусские зрители стоят на какой-то полупустой театральной станции. А рядом медленно набирает ход поезд, который увозит своих пассажиров в совершенно другую, не обязательно лучшую или более лёгкую, но куда более интересную и содержательную театральную жизнь.

Прогулки по театральной Москве// Неман. 2012. № 2. С. 174-185.

P.S. С оригиналом публикации можно ознакомиться на сайте журнала по следующей ссылке. Среди номеров необходимо выбрать № 2 за 2012 год.