Для кожнага чалавека адкрыццё феномена мастацтва звязана з асобай канкрэтнага творцы, які майстэрствам паспрыяў інтарэсу да асобнага жанру. У фантастычным свеце харэаграфіі балета такім чалавекам стала для мяне Марына Вежнавец, адна з вядучых салістак Нацыянальнага акадэмічнага тэатра оперы і балета.

Фота з сайта тэатра belarusopera.by

На жаль, пра яе творчасць напісана да крыўднага мала. Між тым, як трапна заўважыла вядомы тэатразнаўца Таццяна Арлова, спробы крытыкаў выкліканы жаданнем не толькі адрэцэнзаваць апошнюю прэм’еру, але “акрэсліць месца, якое артыст займае ў жыцці тэатра” і, дадам ад сябе, у тэатральнай гісторыі.

Першыя крокі
Марына нарадзілася ў Мінску ў кастрычніку 1978 года. Сям’я будучай артысткі была звязана са спортам (бацька, Валерый Вежнавец, з’яўляўся заслужаным трэнерам рэспублікі па конным спорце). Таму не дзіўна, што ў дзяцінстве Марына актыўна займалася мастацкай гімнастыкай і нават атрымала званне кандыдата ў майстры спорту. Адначасова ўсё большае месца ў яе жыцці займаў балет. Яна паступіла ў Беларускае харэаграфічнае вучылішча: “Да 8 класа я не ўспрымала свае заняткі балетам сур’ёзна, – згадвала яна ў адным з інтэрв’ю, – для мяне на першым месцы быў спорт – мастацкая гімнастыка. Здавалася, што ў мяне цудоўнае дзяцінства: любімая гімнастыка і займальныя паездкі ў лагеры на спартыўныя зборы. Гэта цяпер, азіраючыся назад, думаю: “О, Божа! Дзяцінства ж міма прайшло…”. Спалучаць гімнастыку і балет было вельмі складана, таму, калі трэба было адправіцца на спаборніцтвы, трэнер рабіў для вучылішча даведку пра хваробу. “Хварэла” я часта, і выкладчыкі спачувальна паціскалі плячыма: “Бедная дзяўчынка, такая худзенькая, хваравітая”. А на двух крэслах не ўсядзець…”. Але “ў 9 класе трэба было выбіраць паміж спортам і балетам. Прыняць рашэнне дапамаглі тата і трэнер Марына Сазонава, якім вельмі за гэта ўдзячна. Я засяродзілася на занятках балетам, прычым асэнсоўвала ўсё, што раблю, больш поўна. Даводзілася шмат працаваць”.

Настаўніцай балерыны ў каледжы аказалася вопытны педагог, народная артыстка Беларусі Ірына Савельева, якая з поспехам выступала ў нашай балетнай трупе ў 1960-я гады. У свой час сярод яе вучаніц былі Людміла Бржазоўская і Ніна Паўлава, якія ўспрымаліся як эталонныя балерыны сучаснай і класічнай харэаграфіі. Дзіўным чынам, праз гады гісторыя паўтарылася ў лёсах вучаніц Савельевай іншага пакалення: Марыне Вежнавец і Вользе Гайко.

Абедзве ў 1997-м скончылі каледж і былі прынятыя ў трупу тэатра. Але Вежнавец ішла да вяршыняў доўга. У адрозненне ад хуткага ўзлёту Гайко, якая ў 19 гадоў ўжо танцавала Адэту–Адылію ў “Лебядзіным возеры” (партыю, што лічыцца візітоўкай класічнай балерыны), творчасць Вежнавец спярша нагадвала пункцірную, перарывістую і ломкую лінію. Чаму так атрымалася? Для гэтага былі аб’ектыўныя і суб’ектыўныя прычыны.

Першыя партыі, першыя крокі
Разглядаючы старыя праграмкі пачатку 2000-х гадоў, бачна, што спачатку Вежнавец аказалася запатрабаваная ў вузкім амплуа. Як і усім пачаткоўцам, ёй давялося танцаваць у кардэбалеце. Ролі былі адпаведныя, рабыня ў “Спартаку” або адны з дзяўчат Ціля (“Легенда пра Уленшпігеля”). Калі ж ёй даручалі самастойныя партыі, дык балерына бачылася менавіта інфернальнай, ракавой, загадкавай гераіняй. Такой успрымалася яе Зарэма ў “Бахчысарайскім фантане” (першая сур’ёзная роля), ледзі Макбет, Ганна Багранародная ў “Рагнедзе”, Мірта ў “Жызэлі”. Гэткія рысы сапраўды прысутнічалі ў характары гераінь Вежнавец, але думаю, што гэта была адна са шматлікіх з граняў яе таленту.

У партыі ледзі Макбет. Макбет — Юрый Кавалёў (“Макбет”). Фота з архіва тэатра.

Ці з’яўлялася такая сітуацыя непазбежнай? Ці магла Вежнавец адразу заняць у трупе становішча, вартае яе таленту? Думаецца, ва ўсім выяўлялася ўнутраная логіка. У першыя гады працы ў тэатры спартыўнае мінулае яшчэ нагадвала пра сябе. І большасць крытыкаў балерыны не мелі рацыі, калі іранічна называлі яе “гімнасткай”. Мастацкая і спартыўная гімнастыка ўсё ж такі не адно і тое ж.

На першы этапе кар’еры Вежнавец сустрэлася з двума людзьмі, якія адыгралі ў яе жыцці выключную ролю. Малады танцоўшчык Юрый Кавалёў прыйшоў у тэатр у 2003-м. “Першая сур’ёзная работа ў тэатры была ў мяне з рэпетытарам Таццянай Шаметавец – у “Дон-Кіхоце”, – згадваў Кавалёў. – Рыхтаваў з ёю партыю Эспада. Маёй партнёркай аказалася Марына Вежнавец (яна рыхтавала партыю Мерсэдэс – Д.М.). Добра помню тыя вячэрнія рэпетыцыі ў тэатры, іх унікальную атмасферу. (Да таго ж, у нас з Марынай у той час нарадзілася ўзаемная закаханасць.) Здавалася, Таццяна Шаметавец аддавала нам усю сваю энергію і вопыт. А вынікам працы ў рэпетыцыйнай зале зрабілася тое, што пасля Эспада мне пачалі прапаноўваць і іншыя ролі”.

Цяжка пераацаніць ролю дуэта ў балетным мастацтве. У гісторыі сусветнай харэаграфіі назаўжды засталіся гарманічныя дуэты Кацярыны Максімавай і Уладзіміра Васільева, Рудольфа Нурыева і Марго Фантэйн, у беларускім балеце – Людмілы Бржазоўскай і Юрыя Траяна. Партыі, якія Вежнавец і Кавалёў выконвалі ў адных і тых жа спектаклях, прынеслі ім на сцэне. Сведчаннем гэтага зрабіўся шэраг надзвычай яркіх роляў. Істотна, што абодва яны — людзі з вялікім духоўным патэнцыялам, здольныя імкліва развівацца і натхняць адзін аднаго. І гэта не абстрактныя словы: ад спектакля да спектакля быў відавочны няспынны творчы рост кожнага, усё больш цікавай выглядала інтэрпрэтацыя партыі.

Аднак апошняя акалічнасць была б немагчымай без сустрэчы з іншым чалавекам, які істотна змяніў жыццё Марыны. Гэта легендарная балерына, народная артыстка Беларусі Людміла Бржазоўская. Яна скончыла артыстычную кар’еру ў 1989-м, пасля чаго выкладала ў Беларускім харэаграфічным вучылішчы і ў Акадэміі музыкі. Па шчаслівым збегу абставін у 1997-м стала педагогам-рэпетытарам у Нацыянальным тэатры балета. Не дзіўна, што Людміла Генрыхаўна заўважыла патэнцыял адразу трох балерын, прынятых у тым годзе ў трупу. Вольга Гайко паступова зрабілася вядучай класічнай балерынай. Талент Ірыны Яромкінай раскрылася пераважна ў лірычных жанрах. У Марыне Вежнавец, у яе дадзеных і артыстычнай адметнасці Бржазоўская ўбачыла сапраўды сучасную балерыну. Але для таго, каб не проста вывучыць партыі ў елізар’еўскіх балетах, а зразумець іх філасофскую глыбіню, дарасці да іх ўзроўня, быў патрэбны час, жыццёвы вопыт і праца.

Адкрыццё Вежнавец
Сярэдзіна першага дзесяцігоддзя наша веку стала часам, калі сольная кар’ера балерыны пачынае імкліва ісці ўгару. Ёй сталі даручаць выкананне сур’ёзных і разнабаковых партый. У красавіку 2005 года на прэм’ерным паказе “Баядэркі” Вежнавец танцуе партыю Гамзаці, якую падрыхтавала літаральна за тры дні да спектакля. У маі 2006-га – першае “Лебядзінае возера” (у дуэце з Пятром Борчанка). У чэрвені таго ж года – Кітры ў “Дон Кіхоце”.

У партыі Кітры («Дон Кіхот»). Фота з сайта тэатра belarusopera.by

У кастрычніку – Дзяўчына ў “Балеро” (у дуэце з Юрыем Кавалёвым). Сакавік 2007-га – першае выкананне Эсмеральды ў аднайменным балеце, верасень таго ж года – Зарэма на прэм’еры “Бахчысарайскага фантана”. Люты 2008-га – Дзяўчына-абранніца ў “Вясне свяшчэннай” (у дуэце з Кавалёвым), май таго ж года – Рагнеда ў аднайменным балеце. А яшчэ было выкананне партыі Нікіі ў “Баядэрцы”, Мядоры ў “Карсары”… Фактычна, за некалькі сезонаў гледачы сталі сведкамі цуду, прарыву, казачных імгненняў у біяграфіі Вежнавец, калі проста на вачах у айчынным балеце нараджалася новая зорка.

Феномен балерыны
У чым заключаецца феномен Марыны Вежнавец? У чым яе асаблівасці ў параўнанні з іншымі балерынамі трупы? Па-першае, паколькі Марына найбольш ярка ўвасабляе сучасную харэаграфію, яна не толькі балерына, але і актрыса. Бо валодае ўнікальнай здольнасцю “прапусціць” партыю праз сябе і прапанаваць арыгінальную інтэрпрэтацыю. Істотна, што праца над вобразам ідзе ў яе падчас рэпетыцый, а не на сцэне. Таму падчас першага выканання партыі гледачы бачаць цэласны вобраз, а не проста правільна ўзноўленую паслядоўнасць рухаў.

Па-другое, балерына, якая выглядае вельмі гарманічнай у дуэце, заўжды спрыяе творчаму росту партнёраў, прымушае іх шукаць новыя адценні ў інтэрпртацыі вобраза. Так, артыстычны талент Мікалая Радзюша хутка раскрыліся ў партыі Прынца (“Лебядзінае возера”), а гэты спектакль ён танцаваў разам менавіта з Марынай.

Па-трэцяе, у кожнай сваёй партыі Вежнавец надзвычай розная. Што пад гэтым разумець? Тэзіс можна патлумачыць праз пластыку рук. “Характар любой партыі, яе пластычны вобраз, – пісала пра Вежнавец беларускі крытык К.Яроміна, – заўсёды завяршаецца і дапаўняецца пластыкай рук, заўжды рознай, але і заўжды выразнай. Гэта рукі-крылы ў “Лебядзіным возеры”; гнуткія, усходне-вабныя, нібы дым фіміяму, у “Бахчысарайскім фантане”; маланкава-прамяністы, графічныя ў “Балеро”.

Як прызнаваецца сама балерына, “для таго, каб роля атрымалася, трэба ўключыць сэрца і душу”. Апошняе словазлучэнне найбольш прынцыповае. “Уключыць сэрца” – перадаць думкі і пачуцці гераіні, казаць ад яе імя, выпраменьваць энергетыку. “Уключыць душу” – значыць так увайсці ў вобраз, так зразумець гераіню, каб “зрадніцца” з ёй. Каб у гледача, які глядзіць спектакль, з’яўлялася адчуванне таго, што ён бачыць на сцэне Кітры, лэдзі Макбет ці Адэту, а не балерыну ў прапанаваных абставінах.

У гераінях Марыны Вежнавец заўжды ёсць прыгажосць. Але не сонечная і зіхатліва-звонкая, а месяцовая і таемна-хвалюючая. У яе гераінях заўжды ёсць глыбіня. Магчыма, гэта артыстка надзяляе вобразы ўласнымі чалавечымі якасцямі, тонкімі псіхалагічнымі фарбамі. Можа, таму балерыне і падуладны такі шырокі дыяпазон – і псіхалагічны, і эмацыйны?

У партыі Кармэн («Кармэн-сюіта»). Фота з сайта тэатра belarusopera.by

У многіх харэаграфічных спектаклях сюжэт будуецца на супрацьпастаўленні двух жаночых характараў, якія ўвасабляюць розныя, дыяметральна-супралегчыя якасці – Адэта-Адылія ў «Лебядзіным возеры», Нікія і Гамзацці ў «Баядэрцы». Вельмі часта здараецца так, што пэўная артыстка вельмі пераканаўчая ў Адэцэ, белым лебедзі, а Адылія, лебедзь чорны, аказваецца ёй унутрана далёкай. Адметнасць таленту Марыны Вежнавец у тым, што яна ўмее пераўсабляцца ў межах аднаго спектакля і аднаго тэатральнага вечара. А на такое здатныя нямногія! Гэтак жа, і дзе іншыя гераіні, храмавая танцорка Нікія і Гамзаці, дачка раджы, аказваюцца ў балерыны пераканаўчымі і намаляванымі зусім рознымі пластычнымі і эмацыйнымі фарбамі.

Да пабачэння, Мінск!
Восень 2008 года Вежнавец і Кавалёў сустрэлі ўжо ў іншай трупе, у Санкт-Пецярбургу. Чаму балерына сышла з тэатра на вяршыні поспеху? Зразумела, учынак меў канкрэтную, хутчэй асабістую прычыну. Але паглядзім на сітуацыю глыбей.

Вежнавец прыйшла ў трупу, калі беларускі балет знаходзіўся на вяршыні славы. За год да таго пастаноўка В.Елізар’ева “Рагнеда” (“Жарсці”) была адзначана вышэйшай узнагародай міжнароднай асацыяцыі танца – прэміяй “Бенуа дэ ля данс”. Пасля харэограф паставіў два спектакля на музыку І.Стравінскага: другую рэдакцыю “Вясны свяшчэннай” (1997) і “Жар-птушку” (1998). У далейшым займаўся пераважна аднаўленнем і стварэннем новых рэдакцый — балетаў “Стварэнне свету” (1998), “Ціль Улешпігель” (новая назва “Легенда пра Уленшпігеля”, 2004), новая версія “Спячай прыгажуні” ў 2001-м. Але новых арыгінальных спектакляў больш не ставіў. Прычын гэтага шмат. Перш за ўсё, кожны творчы чалавек не можа генерыраваць ідэі бясконца. На пэўным этапе Елізар’еў, відаць, адчуў, што лепш, чым раней, не паставіць. А ставіць горш, псаваць уласны імідж не хацеў (таму няўдалых балетаў у яго творчасці няма). Акрамя таго ў 2006-ым у тэатры пачаўся капітальны рамонт, які звузіў фінансавы магчымасці для прэм’ер.

Як гэта адбілася на творчасці Вежнавец? Ды непасрэдным чынам! Лепшы падарунак харэографа танцоўшчыку — першае выкананне партыі ў новай пастаноўцы. Гэта дае магчымасць уласнага прычытання вобраза, без азірання на традыцыі і аўтарытэты. Акрамя таго ў свядомасці балетмайстра часта замацоўваецца пэўная манера выканання і разумення ролі, якую ён лічыць ідэальнай. Таму наступным застаецца танцаваць у вызначанай манеры. На жаль, за час працы ў трупе не толькі Вежнавец, але і амаль усе яе аднагодкі не выканалі ніводнай новай, арыгінальнай партыі, якая была пастаўлена менавіта для іх. Выключэнне — толькі Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў, якія плённа супрацоўнічалі з харэографам Раду Паклітару. Астатнім заставалася паўтараць тое, што танцавалі да іх старэйшыя і спрабаваць знайсці ў вядомых ролях штосьці сваё.

У імклівым мастацкім развіцці Вежнавец апярэдзіла час і многіх салістаў трупы, пераляцела праз усе прыступкі… і ўбачыла перад сабой пустэчу. Партыі ў большасці елізар’скіх спектаклей былі выкананыя, працы іншых харэографаў істотна саступалі ім у глыбіні і значнасці. Пераезд (або ўцёкі) у Пецярбург былі спробай разарваць замкнёнае кола.

Пецярбургская старонка
Сезон 2008/2009 гадоў Вежнавец і Кавалёў правялі ў трупе санкт-пецярбургскага балета Канстанціна Тачкіна. Самы малады калектыў горада быў заснаваны ў 1994 годзе. Ён — адзіны ў Расіі тэатр балета, які не атрымлівае дзяржаўнай дапамогі і працуе на прынцыпах самаакупнасці. У рэпертуары — выключна класіка: “Лебядзінае возера”, “Шчаўкунчык”, “Спячая прыгажуня”, “Жызэль”, “Дон-Кіхот”, “Баядэрка”, “Шапэніана” і “Пахіта”. З сучаснай харэаграфіі – толькі балет “Брыліянт”. Калектыў арыентаваны на гастрольную дзейнасць, таму ў Пецярбурзе выступаў нячаста.

У сезоне, калі ў складзе трупы танцавалі Вежнавец і Кавалёў, калектыў выступаў у рамках Еўрапейскага тура ў Лондане на сцэне Калізея, у Парыжы (на сцене Тэатра Елісейскіх палей) і Ліоне, а таксама ў Іспаніі. Такім чынам Вежнавец, яркая сучасная балерына, нечакана пачала спецыялізавацца на класіцы. Зразумела, шэраг партый яна раней выконвала на мінскай сцэне. Але менавіта пецярбургскі перыяд дапамог звярнуць большую ўвагу на тэхнічныя аспекты. Адно толькі “Лебядзінае возера” давялося станцаваць 30 разоў за сезон. Ды і праца з педагогам-рэпецітарам Любоўю Кунаковай, колішняй зоркай Кіраўскага (цяпер Марыінскага) тэатра чаго каштуе! У інтэрв’ю М.Вежнавец згадвала, што восенню 2009 года іх дуэт з Кавалёвым удзельнічаў у “Канцэрце зорак Пецярбурга”, прычым закрываў яго выкананнем па-дэ-дэ з “Дон Кіхота”. Пасля канцэрта яны даведаліся, што “артысты Марыінкі, стоячы за кулісамі, апладзіравалі нам”.

Несумненна, праца ў трупе мела станоўчыя рысы. Акрамя ўвагі да класікі, гэта і магчымасць пашырыць гастрольную біяграфію. Але паколькі калектыў хутчэй нагадваў антэпрэзу, было б наіўна чакаць ад яго новых пастановак. Ды і старыя не заўсёды адпавядалі належнаму ўзроўню. Працаваць у такой трупе можна год, два, але не больш. Наступны сезоне 2009/2010 гадоў дуэт пачаў на радзіме, у Мінску.

Эпілог
За час адсутнасці Вежнавец і Кавалёва ў трупе адбыліся значныя змены. Адкрыўся пасля рамонту шыкоўны будынак. Тэатр балета быў аб’яднаны з тэатрам оперы, агульны калектыў узначаліў дырэктар Уладзімір Грыдзюшка, мастацкім кіраўніком балета стаў Юрый Траян.

Абодва артысты хутка вярнулі сабе становішча ў трупе, ранейшы рэпертуар і па-ранейшаму радуюць сваіх прыхільнікаў. Да ўжо ранейшых партый Вежнавец дадалася прынцэса Аўрора ў “Спячай прыгажуні”, выкананая ў лепшых класічных традыцыях.

Крыўдна адно: працэсы, якія цяпер адбываюцца ў беларускай харэаграфіі, наўрад ці спрыяюць далейшаму развіццю індывідуальнасці балерыны. Можна было б змірыцца з тым, што Вежнавец не сустрэла свайго харэографа. Але нават тыя балеты, у якіх найбольш ярка ззяў талент балерыны, пакрысе адыходзяць на другі план і становяцца непатрэбнымі. У гэтым працэсе ёсць бязлітасная логіка. Ніводны спектакль не можа жыць вечна. Але, на жаль, новыя пастаноўкі наўрад ці можна параўноўваць па магтабе і мастацкай значнасці з тымі, шол з’яўляліся на нашай сцэне 20 ці 30 гадоў таму. А ролі, якія прапаноўваюць балерыне (кшталту Феі дабрыні ў “Папялушцы”) наўрад ці змогуць замяніць партыі ледзі Макбет (“Макбет”) і Дзевы-абранніцы (“Вясна свяшчэнная”). Магчыма, на нашай сцэне з’явіцца спектакль, варты маштабу балерыны. Тым не менш жыццё працягваецца. Паралельна з удзелам у спектаклях Марына авалодвае новай прафесіяй: вучыцца ў Пецярбургскай акадэміі балета імя Ваганавай па спецыяльнасці “педагогіка харэаграфіі”.

А калі падсумаваць: чаго ж дасягнула у балеце Марына Вежнавец? Якое яе месца ў нашай харэаграфічнай гісторыі? Яны стала самым яркім прадстаўніком, лідарам трэцяга пакалення артыстаў, якія танцавалі на беларускай сцэне ў пастаноўках Валянціна Елізар’ева. У адрозненне ад папярэднікаў, яна не мела новага, спецыяльна пастаўленага для яе рэпертуару, хоць была вартая таго. Але талентам і глыбокай інтэрпэртацыяй вобразаў Марына прадоўжыла жыццё елізар’еўскіх спектакляў, якія ўспрымаліся ў яе выкананні не як пастаноўкі, ажыццёўленыя 20-30-гадоў таму, а паўнавартасныя глыбокія творы, актуальныя праблемам нашых дзён. Нарэшце, Вежнавец разам са сваім пакаленнем сапраўды змянілі час: яны адтэрмінавала непазбежны сыход у мінулае елізар’еўскай эпохі і стварылі эфект яго прысутнасці ў культурнай прасторы. Акрамя таго, яны пераканалі ў высокім мастацкім узроўні беларускай харэаграфіі. І на гады наперад зрабіліся тым арыенцірам, тым узорам, з якім будзе звяраць свае уражанні, магчыма, цэлае пакаленне беларускіх аматараў балета.

Праз экспрэсію пластыкі// Маладосць. 2011. № 4. С. 98-103.