Новые прогулки по театральной Москве

За последние несколько лет театральная Москва, всегда приковывающая к себе внимание белорусских любителей Мельпомены, пережила ряд событий. Ушел из Театра на Таганке Юрий Любимов, умер основатель и бессменный руководитель «Мастерской Петра Фоменко», в Театр имени Маяковского пришел новый худрук Миндаугас Карбаускис, а в Театр имени Гоголя — Кирилл Серебренников. Все это если не символ смены эпохи, то, как минимум, начало нового этапа в развитии российской сцены. Какие же постановки появились на московских сценах в последние сезоны?

Выход в счастье
О спектакле «Река Потудань» (премьера — февраль 2009 г.), который идет на малой сцене Студии театрального искусства, ходят легенды. Попасть туда — задача не из легких: запись на постановку по одноименной повести Андрея Платонова заканчивается мгновенно. Любопытный пример: перед началом спектакля две пожилые москвички с гордостью рассказали, что ждали такой возможности год (вы представляете такую ситуацию в Минске?).


Сцена из спектакля.
Фота с сайта театра www.sti.ru

Чем же так манит зрителей постановка Сергея Женовача? Разумеется, скептик обязательно обратит внимание на небольшой зал, который просто не вмещает всех потенциальных театралов. Действительно, на малой сцене — чуть более тридцати мест, которые расположены вдоль трех стен. Может быть, все дело в «Золотой маске», которую спектакль получил в номинациях «Лучший спектакль малой формы» и «Работа художника по свету» (Дамир Исмагилов) в 2010 году? Но этой престижной премией отмечены и другие постановки коллектива. Пожалуй, у каждого из зрителей, попавших на «Реку Потудань», будет свой ответ и свое объяснение чуда. Что касается автора этих строк, то посмотрев практически весь репертуар СТИ, где вообще нет слабых постановок, могу признаться: для меня «Река Потудань» — самый лучший и самый близкий по духу спектакль из всех, увиденных в здании на улице Станиславского.

Чудеса начинаются сразу в фойе. В истории театра известен хрестоматийный пример погружения в атмосферу будущего спектакля: когда в Театре на Таганке поставили «10 дней, которые потрясли мир», зрителей у входа встречали матросы, которые накалывали билеты на свои штыки. Гостей СТИ, пришедших на «Реку Потудань», встречает солдат, обращающийся к ним «граждане». Баянист выводит незамысловатые мелодии. А вместо традиционного и любимого посетителями зеленого яблока, которое каждый зритель может бесплатно взять в фойе, его ждут безвкусный чай, кусок хлеба и тонкий ломтик сала.

Таким образом постановочная группа создает соответствующую атмосферу и готовит зрителей к восприятию мира Андрея Платонова. Действие повести происходит в конце Гражданской войны. Когда-то отец Никиты (Сергей Качанов) мечтал жениться на местной учительнице, у которой растет дочь Люба (Мария Шашлова). Возратившийся домой с фронта Никита (Андрей Шибаршин) влюбляется именно в эту девушку…

Символична камерность спектакля, в котором действуют всего три героя. С одной стороны, это свидетельство многочисленных жертв времен Гражданской войны. С другой — у главных героев практически нет выбора: недаром, в тексте Платонова Никита признается Любе, что кроме нее ему «больше некого помнить».

Сценография Александра Боровского — длинные неструганные, вертикально стоящие доски. Возможно, это стена, с помощью которой герои стремятся отгородиться от агрессивного внешнего мира, или кровля, через просветы которой они смотрят на звезды. Потом доски используются для гроба, в который положат Женю, подругу Любы. И потому кажется, что герои живут среди смерти, ведь каждая вынутая доска означает уход еще одного человека. Их любовь — единственный шанс на спасение.

Общая стилистика «Реки Потудани» характеризуется предельной простотой, исповедальностью, отсутствием пафоса и громких слов. Этим Сергей Женовач максимально передает дух платоновской прозы, которая, по мнению критика Виктора Чалмаева, «кажется похожей на письма от руки самым близким, и не всем сразу, а каждому отдельно и особо». Именно в такой исполнительской манере блестяще действует исполнительское трио, создающее мощный ансамбль.

Режиссерская и педагогическая работа Сергея Женовача вызывает восхищение, когда осознаешь удивительную разносторонность актеров его труппы. Наблюдая за наивным, неуверенным в себе Никитой, иногда сложно представить, что Андрей Шибаршин может перевоплотиться в гордого, самоуверенного Колю Красоткина в «Мальчиках» или блестящего, азартного Ихарева в «Игроках». Что Мария Шашлова не только удивительно светлая, стойкая, женственная Люба, но и безумная Арина Петровна, мать Ильюши в «Мальчиках», или роковая Грушенька в постановке «Брат Иван Федорович». А Сергей Качанов, отец Никиты, по-житейски мудрый, но уставший от «своей скучно прожитой жизни», может перевоплотиться в мистического Гостя («Брат Иван Федорович») или эгоистичного, чопорного Доктора («Мальчики»). И еще один штрих, характерный для московских театров: достаточно спокойное отношение к наградам. Например, Сергей Качанов — заслуженный артист России, но эту информацию можно найти на сайте СТИ, а никак не в программке. Действительно, об уровне актера свидетельствует его работы, а не звания.

Принцип, который предусматривает назначение актеров на роли, воплощающие диаметрально противоположные амплуа, — один из педагогических постулатов руководителя Студии театрального искусства. Ведь умение быть разным и одновременно естественным в разных образах — основополагающее требование для актера. Замечу, разительный и порой убийственный контраст между СТИ и некоторыми белорусскими коллективами. У нас порой еще до премьеры знаешь, какой типаж воплотит на сцене тот или иной актер. А у Женовача разными являются практически каждый артист труппы.

Но вернемся к «Реке Потудань». Символом новой жизни в спектакле становится… шкаф. Это место уединения героев. Одновременно шкаф выступает в качестве интерьера дореволюционной эпохи (он похож на тот, что в прошлом стоял в квартире Любы) и символизирует связь со старым миром, где господствовали человеческие, а не классовые ценности. Кроме того, шкаф заполняет проем среди досок, да и строится из них — так новая жизнь приходит на смену старой, а любовь побеждает смерть.

Создатели постановки видят русло Потудани во рве, «выщербленном когда-то в кирпичной стене». Но во время спектакля параллель с рекой у меня вызвал другой элемент сценографии: старая ковровая дорожка, постеленная от дверей до шкафа. В произведении Платонова Люба укрывает ею больного Никиту. Дорожка становится символом дороги к новой жизни, которая невозможна без сострадания и сочувствия. Кроме того, вспомним о библейской сцене, когда Христос шел по воде и говорил ученикам, что следовать за ним и не утонуть смогут те, кто верует. Да, Люба пыталась топиться в Потудани, а Никита неоднократно говорил о таком намерении. Но ведь они продолжают верить в друг друга, а значит, обретают свой рай.

Одна из статей, написанная о творчестве Платонова, называлась «Выход в счастье». Мне кажется, Сергей Женовач смог подсказать его и актерам, и зрителям, и критикам. А может быть, и самому себе.

Перемены в Мастерской
Несколько лет назад в Минск приехал один из ведущих московских театров — легендарная «Мастерская Петра Фоменко», — и показал два спектакля — «Волки и овцы» и «Семейное счастье». Казалось бы, сколько постановок посмотрел после. Но два вечера в Купаловском театре, на сцене которого шли гастроли, до сих пор остались в памяти как мгновения абсолютного счастья и события, перевернувшие мир. Две последние премьеры театра, которые я увидел в Москве, можно назвать если не знаковыми для коллектива, то по крайней мере, рубежными.

Поклонникам искусства иногда трудно отказаться от соблазна не искать задним числом символичность в прошедших событиях. «Театральный роман» (премьера — апрель 2012 г.) стал последней постановкой самого П.Фоменко, который скончался в августе того же года. Уместно ли здесь говорить о своеобразном творческом завещании? Скорее, о верности принципам и общей линии «Мастерской».

В центре «Театрального романа» — история, случившаяся с литератором Максудовым (Кирилл Пирогов, который выступает и сопостановщиком Фоменко). Герой пишет роман, который не проходит советскую цензуру. Чудом напечатав свое произведение, Максудов начинает на его основе создавать пьесу и получает предложение о сотрудничестве со стороны Независимого театра (прообразом которого стал МХАТ)…


Максудов (актёр Кирилл Пирогов).
Фото с сайта http://lenta.ru/

По сравнению с сюжетом Михаила Булгакова, в спектакле сделаны два существенных изменения. В предисловии книги оговаривается, что «Записки покойника» (второе название произведения) написаны Максудовым, который покончил жизнь самоубийством, а автор — лишь издатель его труда. Создатели спектакля оставляют главного героя живым, но при этом, казалось бы, лишают его перспектив. Ведь во второй части булгаковского произведения Независимый театр приступал к репетициям пьесы. А вот постановочная группа «Мастерской» завершила спектакль финалом первой части, в котором говорилось об окончательном отказе от работы Максудова…

Марина Давыдова, один из наиболее авторитетных российских критиков, отмечала, что «всем московским спектаклям Фоменко дарована пушкинская ирония, пушкинская светлая печаль, пушкинская радость жизни и пушкинская же прозрачная глубина». В «Театральном романе» эти принципы находят свое воплощение и развитие.

В основе сценического решения спектакля заложена двойственность, которая проявляется как в непосредственном (сценография Владимира Максимова), так и в аллегорическом смысле. Как известно, МХАТ долгое время возглавляли Станиславский и Немирович-Данченко (выведены в образах, соответственно, Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича). По бокам сцены находятся кабинеты директоров, а возле входа за столиками располагаются их секретари. Авторитет обоих руководителей — священен, но между собой директора не общаются.

Вот она — идеальная возможность для тонкой иронии и даже пародии на существующие в театрах нравы! Трудно удержаться от смеха, когда Поликсена Васильевна Торопецкая (Галина Тюнина), секретарь Аристарха Платоновича, с тихой тоской смотрит на портрет шефа, которому поклоняются, как божеству. Как блистательно пародируется оторванность от жизни живого театрального гения Ивана Васильевича (Максим Литовченко)! Наверное, лишь настоящие преемники Станиславского могут себе такое позволить. Последнее обстоятельство заставляет подозревать, что временами «фоменковцы» смеются сами над собой. А как гротескно переданы образы «основоположников», которые после читки им пьесы волей Максудова превращаются в манекены!

Но все же спектакль — это, прежде всего, фоменковский гимн театру (в широком смысле — как культурному феномену, и в узком — «Мастерской», своему детищу), которому как раз и свойственна двойственность. Ведь контрастность между одухотворенной актерской игрой и окружающим, часто равнодушным к ней миром, заложена в самой его природе.

Поэтому колодец интерпретаций «театра в театре» так глубок, что порой невозможно достичь дна. Что такое театр? Арена противоречий между революционно настроенной творческой молодежью и корифеями-консерваторами? (Любопытно, что обе группы располагаются перед Максудовым полукругом, когда он в разное время читает им пьесу). Источник вдохновения для творца или, наоборот, чудовище, высасывающее моральные силы, а потом откидывающее использованный продукт за ненадобностью?

Как отмечалось ранее, в отличие от текста Булгакова, в спектакле «Мастерской» театр отказывается от пьесы. Но производит ли это эффект краха всех ожиданий Максудова? Вовсе нет! В лучшем случае, такая ситуация вызывает лишь печаль от непонимания уровня писателя. Ведь показ литературного и отчасти театрального мира, который окружает главного героя, подводит к мысли: Максудов на голову выше их. Кроме того, создателями спектакля периодически обыгрывается параллель между Максудовым и Булгаковым (в уста героя вкладываются фразы из произведений последнего). Символично, что в финале у главного героя рождаются строки, в которых зрители без труда узнают великое произведение Булгакова — роман «Мастер и Маргарита». А значит, и Максудов, и труппа «Мастерской» еще на пути к своим самым великим свершениям.

***

Второй спектакль коллектива — «Дар» по одноименному роману Набокова (премьера — сентябрь 2012 г.) — открыл, скажем так, постфоменковский этап в истории коллектива. А если учитывать, что в качестве постановщика выступил преемник Мастера — Евгений Каменькович, то спектакль можно воспринимать как своеобразный манифест о дальнейшем творческом пути.

Признаться, перечитывая перед премьерой страницы «Дара», не мог побороть в себе определенный скепсис. Конечно, русская театральная сцена знала немало примеров удачной инсценизации прозаических произведений. Но воплощение этого набоковского романа представлялось задачей высшего пилотажа. Как передать всю многогранность «Дара», в котором гармонично переплетены история любви молодого писателя-эмигранта Годунова-Чердынцева (Федор Малышев) к Зине Мерц (Мария Андреева), творческие поиски главного героя (автор стихов, он пытается начать книгу об отце — знаменитом ученом, а затем пишет исследование о Чернышевском), взаимотношения Годунова-Чердынцева с другими писателями-эмигрантами?


Годунов-Чердынцев (актёр Федор Малышев).
Фото с сайта www.gazeta.ru

Не стоит забывать, что сам Набоков спустя годы трактовал свою книгу как произведение о русской литературе. Дополнительную сложность представлял авторский стиль с обилием подтекста, аллюзий, ассоциаций. Кроме того, повествование в «Даре» ведется то от первого, то от третьего лица, а реплики героев спрятаны внутри авторских размышлений и отступлений.

Первое, что видят зрители, — железнодорожные пути, которые проходят через всю сцену: один — по диагонали, несколько других — по вертикали, пересекая центральный под прямым углом. На заднем плане — силуэты вокзала (сценография Владимира Максимова). Такой принцип решает сразу несколько художественных задач. Прежде всего четко очерчивает пространственные ориентиры «Дара». События спектакля происходят в Берлине, а железная дорога воспринимается как символ Германии и свидетельство ее прежнего могущества. Берлин — один из центров довоенной русской эмиграции, которая обречена на странствия по миру. Недаром углы сцены, которые образуются в результате пересечения путей, пусты. Поэтому когда Годунов-Чердынцев меняет квартиру, он просто переходит в другой угол. Возможно, геометрическая правильность линий также воплощает немецкую аккуратность и педантичность.

Мир Берлина (как немецко-, так и русскоязычный), окружающий Годунова-Чердынцева, передан достаточно карикатурно. Местные жители демонстрируют самые известные штампы о Германии: то два немца пробегают по сцене с возгласами «Kinder, Küche, Kirche», то появляются их соотечественники с кружками пива. Живые пародии представляют собой как эмигрантские писатели и их произведения, так и критики, не понявшие «Жизни Н. Г. Чернышевского» (произведение, которое создал Годунов-Чердынцев, напечатано в качестве программки к спектаклю). Показателен эпизод творческого вечера. В романе говорится о том, что во время выступления главного героя «многие продвигались к выходу, (…), ему аплодировали жидко». В спектакле впечатление усиливается, подчеркивается: никто из писателей, увлеченных нелитературными вопросами, вообще не слушает главного героя.

Создатели спектакля видят несколько альтернатив мещанскому миру Берлина. Прежде всего, это прошлое Годунова-Чердынцева. В заднике (здании вокзала) имеются несколько дверей, под которые уходят рельсы путей. В отдельных эпизодах распахнутые двери превращают пространство Берлина в гостиную загородного дома главного героя. Но чаще они становятся переходом в другое пространство. Именно из них на время появляются гости из прошлого (отец, мать и сестра набоковского героя), именно за двери, которые закрываются, уплывают, словно на лодке Харона, пропавший отец Годунова-Чердынцева и умирающий писатель Чернышевский, тезка Николая Гавриловича.

Понятно, прошлое может быть лишь временным пристанищем героя. Поскольку пространные разговоры с поэтом и критиком Канчеевым (Юрий Титов), понимающим Годунова-Чердынцева, являются плодом воображения последнего, то в настоящем главный герой обречен на одиночество и понимание лишь близкого человека — Зины Мерц. Вероятно, это и есть результат «эстетического отношения искусства к действительности» (именно так создатели спектакля определили жанр «Дара»).

Вместе с тем «Дару», на мой взгляд, не хватило… самого Набокова. Защитники спектакля могут сказать, что его присутствие чувствовалось в сюжете и персонажах спектакля, сатирическом показе мещанского быта и, наконец, в главном герое. Но лично я, к сожалению, не обнаружил в спектакле Евгения Каменьковича набоковской легкости и ироничности. Один из ключевых персонажей «Дара», — Критик, воображаемая Литературная Необходимость (Полина Кутепова), — наоборот, трагически серьезен. Более того, именно на этом персонаже, который комментирует события, завязано все действие. Но в итоге в основу «Дара» положен принцип иллюстративности (герои совершают действие — звучит объяснение, и наоборот). Возможно, такой ход был оправдан в ряде эпизодов и являлся единственно правильным. Но во многих ситуациях вместо свободного странствия по набоковским лабиринтам, которое доставляло такое удовольствие при чтении, зрителя в буквальном смысле водят за руку.

Парадокс: если бы «Дар» был поставлен на другой сценической площадке, итоговые оценки спектакля могли бы быть более высокими. Но «Мастерская» так высоко подняла планку ожиданий, что все поклонники коллектива продолжают верить: новые спектакли будут не хуже прежних.

Не датская «Пристань»
В 2011 году академический театр имени Вахтангова отметил свое 90-летие. К разнообразным юбилеям (как самих коллективов, так и выдающихся людей из мира искусства) издавно принято готовить «датские» спектакли. Но театралы даже с минимальным стажем знают, как зачастую скучны и приторны такие работы, осуществленные не потому, что хочется, а потому, что надо. Отдельный разговор об актерах. К сожалению, единицы из исполнителей в солидном возрасте имеют тот репертуар, которого они заслуживают. В итоге, когда подходит круглая дата, становится понятно — юбиляру нечего играть! В спешном порядке находится пьеса, главный герой которой подходит под конкретного исполнителя. Сюжет «подгоняется» так, чтобы подчеркнуть его индивидуальность… Дело сделано, только в памяти зачастую остается память о юбилее, но никак не о художественной ценности самой постановки.

Таким образом, Римас Туминас, художественный руководитель Вахтанговского театра, изначально находился в непростом положении. Более того, он сам усугубил его, решив занять в спектакле «Пристань» (премьера — ноябрь 2011 г.)… всех звезд старшего поколения, чьи имена до сих пор произносятся с придыханием зрителями. На сцену вышли Юлия Борисова, Галина Коновалова, Ирина Купченко, Василий Лановой, Людмила Максакова, Вячеслав Шалевич, Владимир Этуш, Юрий Яковлев, а также более молодые Евгений Князев и Сергей Маковецкий. Как найти для них всех постановку, где каждый получил бы возможность раскрыться и при этом не «перетягивал одеяло» на себя?


Сцена из спектакля. В центре актёр Вячеслав Шалевич.
Фото с сайта www.vakhtangov.ru

Выход был найден! Да такой блестящий, что, на мой взгляд, его обязательно будут использовать в дальнейшем (с тем ли художественным результатом — другой вопрос). Римас Туминас увидел структуру «Пристани» как созвездие мини-спектаклей или бенефисов каждой звезды, вокруг которой вращаются спутники, меньшие по объему планеты. При этом всех их объединяет общая сквозная тема, вынесенная в название.
Пристань — это юбилей, подведение актерами предварительных творческих итогов, возвращение из длительного путешествия. В роли корабля, подходящего к причалу, выступает театр, в котором прошла вся творческая жизнь актеров. Театр «стал для них храмом, а юбилейный спектакль — мессой в память тех его строителей, кто сегодня не с нами, и тех, кто по праву является гордостью Вахтанговцев, — говорят создатели «Пристани». — Это месса для молодых, продолжающих дело корифеев. Это месса для всех прихожан — зрителей». Что касается зависимости от исполнителей, то Римас Туминас оговорил возможность исполнять не все части в один вечер. Например, в день, когда я смотрел «Пристань», отсутствовал фрагмент «Цена», исполняемый Владимиром Этушем.

Понимание театра как храма стало основой сценографии Адомаса Яцовскиса: суровость интерьеров, простота и отсутствие роскоши напоминают о романском стиле. Лавки, храм обращены к зрителю, авансцена выступает в роли алтаря.

В процессе спектакля в сценографии обнаруживаются дополнительные подтексты. Например, обратимся к «Жизни Галилея» (фрагмент из пьесы Бертольда Брехта), первой части «Пристани». Исполнитель главной роли Вячеслав Шалевич рисует перед нами ученого, несломленного титана, прикованного Прометея, который готов на словах отказаться от своих взглядов, но всеми возможными способами отстаивать их. Как известно, Галилей доказывал гелиоцентрическую теорию, согласно которой Солнце, а не Земля находится в центре Вселенной. А в центре сцены — стол ученого, освещенный светом. И потому кажется, что Галилей как великий человек и сам находится в центре великих открытий и является солнцем науки.

А вот во 2-м действии, особенно во фрагменте из «Игрока» (по Достоевскому), где роль Бабуленьки исполняет Людмила Максакова, интерьеры церкви становятся не такими отчетливыми. Складывается впечатление, что теперь перед нами театральный зал и доминирует атмосфера игры. Впрочем, может, это еще одно подтверждение, что к своему легкому праздничному стилю вахтанговцы относятся как к религии?

Дополнительными аргументами в приверженности ему являются еще две части, которые вместе с «Игроком», можно в наибольшей степени назвать характеризующими стиль именно этого театра («вахтанговскими»). Это «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо (идеальный дуэт Ирины Купченко и Евгения Князева) и особенно «Благосклонное участие» по рассказу Ивана Бунина, где солирует Галина Коновалова. Упоминать о возрасте женщин считается дурным тоном, но из правил всегда существуют исключения. Актрисе 96 (!) лет, а она по-прежнему может дать фору молодым. Ее героиня, бывшая артистка императорских театров, демонстрирует уникальную смесь озорства, лукавства, легкого притворства и буквально купается в атмосфере игры.

Едва ли не наиболее значительным фрагментом спектакля является два эпизода из «Визита дамы» Фридриха Дюрренматта. Первый — появление Клары Цаханассьян (Юлия Борисова) в городе Гюльхен и ее встреча с бывшим возлюбленным Альфредом Иллом (Евгением Карельских), который когда-то ее предал. Вторая сцена — встреча Клары и Илла перед вынесением приговора последнему. Пьеса Дюрренматта идет и на сцене минского Национального академического драматического театра имени М. Горького, поэтому интересно сравнить трактовки образа главной героини. У белорусской актрисы Беллы Масумян доминирует властность и одновременно романтичность (режиссер Борис Луценко делает акцент на ее любви к Иллу, которая не исчезла). Поэтому она старается прятать чувства за «стальными доспехами». А вот Клара в интерпретации Юлии Борисовой — эксцентричная и капризная старуха. В сцене, когда она говорит, что город получит миллиард за смерть Альфреда Илла, если кто-нибудь убьет его, ее голос предательски дрожит. Чувства, которые переполняют героиню Юлии Борисовой, находятся на поверхности. Она до сих пор помнит предательство Илла и не может его простить. Вахтанговский «Визит дамы» убеждает, что значительные по времени отрывки, где актеры получают возможность развернуться, производят наибольшее впечатление.

Признаться, наиболее эмоционально насыщенными мне показались две части «Пристани». Это поэзия Пушкина в блестящем исполнении Василия Ланового, одного из самых замечательных российских чтецов, и особенно «Темные аллеи» — дуэт Юрия Яковлева и Лидии Вележевой. Отрывок из прозы Ивана Бунина стал одним из тех редких чудес, ради которых и стоит ходить в театр. Казалось, исполнители полностью растворились в бунинских героях и смогли прожить их жизнь, передать трагедию их любви, годы и расстояния, лежащие между ними.


Сцена из спектакля. Юрий Яковлев и Лидия Вележева.
Фото с сайта www.vakhtangov.ru

«Пристань» вызвала искренний восторг и восхищение представителями старшего актерского поколения. Можно себе представить, какими были звезды Вахтанговского театра в годы своего расцвета, если и теперь, когда им 70 и более лет, они способны творить чудеса?

Возрождение театра Маяковского
Академический театр имени Маяковского — один из наиболее узнаваемых брендов московской драматической сцены. Золотые страницы его истории связаны с личностью и спектаклями режиссера Андрея Гончарова, который руководил коллективом больше трех десятилетий, в 1967—2001 годах. Его преемником стал Сергей Арцибашев, период руководства которого оказался для коллектива достаточно противоречивым. Приведу один пример. В 2009 г., будучи проездом в Москве, в день спектакля купил билет на одну из премьер театра, «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Однако со второго яруса балкона нас попросили пересесть в партер: тот был наполовину пуст.

При теперешнем художественном руководителе театра Миндаугасе Карбаускисе, который возглавил коллектив в 2011 году, началось постепенное возрождение театра. Стороннему наблюдателю прежде всего бросятся в глаза внешние перемены. В зале появились новые кресла (причем на проходах партера — откидные), на потолке гардероба — рисунки мелом, а на ступеньках — названия всех спектаклей театра и годы постановок. Но главным аргументом, который вернул в театр зрителя, стали новые яркие спектакли.

Дебютной постановкой нового худрука стали «Таланты и поклонники» по одноименной комедии Александра Островского (премьера — январь 2012 г.). В основе сюжета — судьба провинциальной актрисы Негиной. Ирина Пегова, приглашенная актриса МХТ имени Чехова, показывает ее как открытую, искренную, немного наивную и слегка простоватую провинциальную девушку, чья красота и несомненный талант требуют соответствующей огранки. Однако Негина не может сделать карьеру из-за бедности, а ее жених, будущий учитель Мелузов (Даниил Спиваковский), не в состоянии ничем ей помочь. При этом красота Негиной не оставляет равнодушным ни князя Дулебова (Игорь Костолевский), ни помещика Великатова (Михаил Филиппов)…

На мой взгляд, ключ к режиссерскому решению Миндаугаса Карбаускиса надо искать в сценографии Сергея Бархина. В основе последней — круг, так похожий на колесо при игре в рулетку. Такое решение позволяет не акцентировать внимание на социальных противоречиях, что было традиционным при прочтении Островского в советские времена. Главное в спектакле — игра. Игра — как битва поклонников за Негину, где каждый делает свои ставки. Игра — как основа актерской профессии. Игра — как символ изменчивого мира, где можно остановить ход колеса и, наоборот, ускорить его ход (так поступает Негина после объяснения Великатова, стремясь отдалиться от поклонника).


Cцена из спектакля.
Фота с сайта www.mayakovsky.ru

Но колесо рулетки — это еще и замкнутое пространство, из которого нет выхода. В отдельные моменты оно напоминает арену цирка, на которую выходы открыты лишь для хищных поклонников. Но еще большую ассоциативную нагрузку несет в себе конструкция в виде буквы «п», свободная сторона которой обращена к зрителю. На первый взгляд, очерченное ею пространство является комнатой Негиной. Получается, что героиня изначально находится в своеобразной клетке. Но выход «из темницы» только один — к кругу, т. е., ситуацию можно решить только с помощью «поклонников». Получается, героиня Пеговой обречена на уход от Мелузова, более того, она, возможно, даже внутренне готова к этому. Поэтому в поисках выхода из клетки нет атмосферы трагизма. В спектакле правят бал легкость, игра, а актеры играют на полутонах.

На мой взгляд, конструкция в виде буквы «п» является и символом провинции. Именно из нее пытается вырваться Негина, понимающая, что только в столице может развить свой талант. Текст пьесы, казалось бы, оставляет читателям надежду на осуществление мечты. Но прочтение Миндаугаса Карбаускаса оставляет этот вопрос риторическим. Экипаж, на котором она уезжает с Великатовым, продолжает двигаться по замкнутому кругу. Оптимист интерпретирует это как продолжение игры, поисков, а значит и жизни. Пессимист обратит внимание на замкнутость круга (из маленькой клетки Негина лишь попала в более просторную) и его ограниченность (что характеризует как новое окружение героини Ирины Пеговой, так и ее нового избранника).

Впрочем, такой выход выглядит все же более оптимистичным, чем судьба остальных жителей города. Местная элита сама с радостью осваивается в «клетке» (для них размеренное, провинциальное существование — норма). Лишь герой Даниила Спиваковского тщетно борется, пытаясь удержать четвертую стену, которая, опускаясь, закрывает от него и Негину, и свободный мир. Впрочем, поражение героя нельзя объяснить лишь социальными мотивами. Да, в основе рулетки лежит случайность. Но одновременно многое зависит и от решительности игрока: сделать нужную ставку в необходимый момент. Поэтому поражение Мелузова вызвано не только его бедностью, но и нежеланием (и одновременно невозможностью) такого поступка.

Успех «Талантов и поклонников» позволил Миндаугас Карбаускису наладить взаимоотношение с труппой, не все представители которой первоначально были рады его приходу. А сам спектакль определил новую планку требований, на которую театр ориентируется в дальнейшем.

***

Фраза «Нет пророка в своем отечестве» справедливо считается одной из самых банальных. Но грустно, что раз за разом убеждаешься в ее справедливости. Настоящим любителям белорусского театра не надо представлять драматургов Дмитрия Богославского, Николая Рудковского и Павла Пряжко. Но признание к ним на родине пришло только после успехов за ее пределами. Например, пьеса Дмитрия Богославского «Любовь людей» в 2011 году вошла в шорт-лист конкурса «Евразия», была представлена на Фестивале молодой драматургии «Любимовка» и победила в интернет-голосовании «Конкурса конкурсов» Национальной театральной премии и фестиваля «Золотая маска». Ее первая постановка в России была осуществлена режиссером Никитой Кобелевым на малой сцене Театра имени Маяковского.

Жанр спектакля обозначен самим драматургом как «картины из жизни людей в преддверии зимы и ожидании лета». Казалось бы, части словосочетания не соотносятся между собой. Однако в нем выражены иллюзии героев и весь трагизм спектакля. Действие пьесы происходит в далекой, забытой Богом деревне. Люська (Юлия Силаева) и Сергей (Алексей Фатеев) любят друг друга еще со школы. Но главная героиня выходит замуж за Колю (Вячеслав Ковалев), который унижает и избивает ее. Доведенная до отчаяния, она убивает мужа, и выходит замуж за Сергея…


Cцена из спектакля. Слева Сергей (актёр Алексей Фатеев).
Фота с сайта www.mayakovsky.ru

Трагизм «Любви людей» очевиден: мечтая о лете (то есть, о своем счастье), Люська невольно строит свое будущее на крови другого. А поскольку предверие зимы означает дальнейшую власть этой поры года над природой и людьми, очевидно, что убийство не может стать последним. Что касается иллюзий героев, то преддверие зимы означает позднюю осень, от которой до недавно окончившегося лета — рукой подать. Но ведь путь к лету ведет через зиму…

Режиссер Никита Кобелев достаточно внимательно подошел к авторскому тексту. Изменений минимум, но, на мой взгляд, они позволяют расставить основные акценты в спектакле. Наиболее символично они проявились в сценографии Анастасии Бугаевой и Тимофея Рябушинского. Пространство сцены разделено на две части. Справа — типичная квартира (Коли и Люси; Сергея; любого из жителей деревни), слева — свинарник (труп Коли был разрублен на части и скормлен свиньям) и одновременно магазин, где односельчане героев чаще всего покупают горячительные напитки.

Первая задача, убедительно решенная постановочной группой, — показать модель жизни в глухой русской провинции, где жизнь не в радость, а люди существуют, чтобы гулять или работать. Но заметим, что именно около свинарника происходит один из решающих разговоров между Люсей и Сергеем. Получается, отношения между главными героями изначально обречены (причем обреченность, заложенная драматургом, еще более усиливается). Ведь и будущий брак зарождается возле места, где находился труп бывшего мужа, и сам свинарник находится в одном пространстве с человеческим жильем.

Предопределенность дальнейших событий видна на примере следующей сцены. Реплики Сергея из его последнего диалога с Люсей, после которого произойдет трагедия, в пьесе звучат более мягко, герой словно сдерживает себя, понимая, что разговаривает с не совсем здоровым человеком. В постановке театра Маяковского герой Алексея Фатеева играет с надрывом и на нервах, наступательно, временами выглядит несколько неадекватным. Ясно, что рано или поздно ситуация закончится трагично. Немного смушает, что в постановке делается излишний акцент на профессии Сергея (милиционер, носящий оружие), в результате чего получается перекос и акцентирование социальной стороны конфликта. В итоге у драматурга в центре внимания — конкретные люди, на которых влияет среда. А у режиссера среда определяет судьбы этих людей.

В пользу такого понимания спектакля свидетельствует и его финал. У Дмитрия Богославского Сергей, думающий, что задушил Люсю, вешался на своем ремне. В последней сцене главная героиня, которая все же осталась жива, выходила на улицу. «На лавке сидят Коля и Сергей. Она садится между ними, берет Сергея за руку, голову опускает на плечо Коле». У Никиты Кобелева Сергей убивает свою жену и сам кончает жизнь самоубийством, при этом открыв газ.

На мой взгляд, версия драматурга является более убедительной. С одной стороны, в ней без внешней эффектности расставлялись определенные акценты на взаимоотношениях внутри треугольника. С другой, мистическая линия (разговоры Люси с убитым ею мужем, идущие при «снежащем» телевизоре — проекции их жизни) имела свое продолжение. Читатель получал возможность ее самостоятельной интерпретации. К примеру, такой финал можно было трактовать как примирение Люси с параллельной реальностью и определенной гармонией, которая наступила в ее душе (ведь теперь два человека, которых она любила, находятся в одном и том же пространстве).

Создатели спектакля, безусловно, правы, когда определили свое детище как «жесткое и бескомпромиссное повествование о русской жизни, не знающей полутонов», которое «принимает масштаб подлинной трагедии». Но на выходе у Никиты Кобелева получился настоящий триллер с шекспировскими страстями, современными реалиями и социальной направленностью, после просмотра которого можно только схватиться за голову и броситься спасать русскую деревню. Такой подход, безусловно, имеет право на существование. Но при этом мне кажется, что часть драматургического потенциала «Любви людей» осталась невостребованной. Подождем белорусской премьеры?

Стоит ли Париж мессы?
Характеризуя театральный процесс середины 2000-х гг. в Москве, Марина Давыдова отмечала: «Московские репертуарные монстры, наверное, сами это не осознавая, стали постепенно превращаться в открытые сценические площадки (точнее, полуоткрытые: театр с постоянной труппой приглашает режиссера со стороны, который приводит, как правило, двух-трех своих актеров)». Одним из пионеров в этом процессе стал Московский художественный театр имени Чехова, возглавляемый Олегом Табаковым. При этом, по словам Давыдовой, МХТ сделал ставку на спектакли, «поставленные разными режиссерами в разных манерах и с разным, как водится, результатом».

В июне 2012 года в Камергерском переулке прошла премьера спектакля «Зойкина квартира» по одноименной пьесе Михаила Булгакова. Автором сценической версии, режиссером и художником выступил Кирилл Серебренников. Действие пьесы происходит в нэпмановской Москве 1920-х гг. Главная героиня Зоя Пельц (приглашенная солистка мюзиклов Лика Рулла) стремится всеми силами уехать во Францию. Для этого она открывает в своей квартире под вывеской швейной мастерской дом свиданий…


Сцена из спектакля. Справа Зоя Пельц (актриса Лика Рулла).
Фото с сайта www.mxat.ru

Первые акценты в постановке расставляет уже программка. При ее оформлении использована фотография — табло в современном аэропорту, все рейсы из которого направляются в Париж. Таким образом, режиссер выстраивает прямую параллель с современностью событиями. В дальнейшем, на протяжении спектакля Серебренников усиливает ее. Например, Аметистов (Михаил Трухин), один из помощников Зои, выходит на публику в майке с портретом Путина, а перед героями периодически появляются существа в черных шлемах, так похожие на омоновцев. Свое отношение к реалиям 1920-х гг. и современной России режиссер подчеркивает уже в первой мизансцене, когда один из героев неоднократно повторяет фразу из арии Мефистофеля: «Сатана там правил бал».

Так кто же хозяйничает в Зойкиной квартире? Пространство последней оставляет ощущение пустоты, необжитости, что передает атмосферу эпохи перемен. Перед нами не жилье, а скорее перевалочный пункт, в котором властвуют временщики (символично, что в финале исчезнут даже контуры комнаты). Им одинаково чужд как старый традиционный мир — с одной стороны, дореволюционный, с другой стороны, если видеть параллели с современностью, советский (недаром в спектакль введен образ Квартиры, которая неприкаянно бродит среди веселящейся публики); так и новые реалии, от которого они ничего не ждут. В результате перед нами классический пир во время чумы.

Наблюдая за посетителями Зои, невольно возникает вопрос: заслуживают ли они Парижа? Разумеется, если свести действие к конкретным историческим реалиям 1920-х гг., то безусловно. Столица Франции для героев — земля обетованная, ведь шансов вписаться в советскую реальность у них нет. Более того, в перспективе их жизнь может оказаться под угрозой. Если же проецировать события на современность, то все не так однозначно. По существу, поведение Зойкиных гостей — приговор героям спектакля, пытающимся спастить бегством. Недаром они показаны достаточно карикатурно, что находит отражение в пародийной хореографии.

Спектакль поставлен крепкой и, несомненно, профессиональной рукой. По большому счету, даже если не знать, что Серебренников с успехом работает в кино и ставит оперы, об этом можно догадаться. К элементам драматической постановки добавляются элементы музыкальной: используются музыка берлинского кабаре 1920-х гг. и зонги в этом стиле (ради их исполнения Серебренников и пригласил Лику Рулла). Оказываются нужны режиссеру и элементы шоу, компьютерной графики: особенно стильной выглядит сцена в начале спектакля, когда Зоя передает взятку.

Однако художественный результат таких постановок неоднозначен. Спектакль представляет собой чрезвычайно яркую, эффектную и стильную «картинку». Но одновременно не оставляет ощущение, что ты стал свидетелем суперкассового мюзикла или театрального блокбастера, как говорится, «обреченного на успех» у широкой публики.

***
Разумеется, анализ отдельных спектаклей не позволяет составить полное представление о московской театральной жизни. Но все же дает возможность увидеть высочайший уровень, которого достигли режиссеры, работающие в российской столице. Между сценическими работами Сергея Женовача, Римаса Туминаса, Миндаугаса Карбаускиса и их коллег, с одной стороны, и постановками белорусских режиссеров драматического театра, с другой стороны — огромная дистанция, которая, к сожалению, увеличивается.
Надеюсь, что лучшие спектакли, о которых идет речь в «Прогулках…», увидит и белорусская публика. Или на гастролях московских коллективов. Или во время очередной презентации в Беларуси «Золотой маски». Тем более, что «Пристань» и «Таланты и поклонники» в 2013 г. являются одними из претендентов на победу этой престижной российской премии.

Новые прогулки по театральной Москве// Неман. — 2013. — № 3. — С. 181-194.